Bruno Santa Cecília

Sua casa é bonita, mas não é multiplicável.

Walter Gropius

Como alguém pode falar tanta burrice com ar de seriedade?
Como pode ser multiplicável uma casa que se adapta tão bem ao terreno?

Oscar Niemeyer[1]

Para Alfredo Volpi, a inspiração inicial de um fazer artístico não poderia ter outra função se não a de resolver um problema. Pintava para resolver os problemas inerentes da pintura. Para ele, “resolver um quadro�?era descobrir as relações formais e cromáticas que proporcionassem as soluções mais harmônicas e equilibradas dentro da maior economia de meios. Revisitar Volpi é manter a consciência de que a arte se realiza no encontro entre a idéia e a matéria. Se na pintura esse encontro é intermediado pela técnica ou capacidade de execução do artista, na arquitetura �?se a entendemos também como arte �?esse intermédio se dá através do domínio do arquiteto sobre o sítio e sobre a construção. Portanto, fazer arquitetura é resolver os problemas da construção e de sua relação com o lugar para abrigar a vida. É nesse sentido que devemos procurar seu sentido artístico.

Os procedimentos arquitetônicos aproximam-se dos procedimentos artísticos ao mobilizar esforços e recursos para a concretização de uma situação particular. Neste sentido, a arquitetura pode ser entendida como uma resposta específica a uma conjuntura física, social e espacial muito singular. A impossibilidade da reprodução desta conjuntura determina os limites de reprodução da própria arquitetura.

Portanto, a qualidade artística da obra de Oscar Niemeyer não resulta da subjetividade ou da criatividade inata de um “arquiteto-artista�? mas da sua capacidade em produzir soluções singulares para problemas da arquitetura. Neste sentido, a Residência de Canoas mostra-se emblemática pela forma inventiva com que articula questões técnicas e de uso dos espaços, com uma inserção cuidadosa no seu contexto físico, para produzir um objeto singular e de inegável qualidade artística.

No projeto de sua primeira residência, construída em 1942, Niemeyer colocava em prática o slogan dos cinco pontos corbusianos, sendo a cobertura inclinada o único desvio em relação ao repertório purista do modernismo europeu dominante. Já no projeto de Canoas, Oscar deixou-se guiar pela situação privilegiada do terreno sem, contudo, negligenciar as outras dimensões da arquitetura. Nestes dez anos que separam as duas obras, é notável a grande mudança não apenas na maneira como o arquiteto agencia as questões determinantes de projeto, mas na própria forma como compreende e produz arquitetura. Se o primeiro projeto é uma transposição adaptada do repertório e dos ideais da arquitetura moderna, a Residência de Canoas é um exemplar único e indicativo de uma postura nova e consistente em relação ao vocabulário da arquitetura moderna européia.

A Residência da Lagoa

Em 1942, Oscar Niemeyer projeta e constrói sua primeira residência no Rio de Janeiro, simultaneamente à realização da Pampulha, em Belo Horizonte. De pequenas dimensões, esta obra integra-se ao conjunto de seus primeiros trabalhos que buscavam adaptar os ideais da arquitetura moderna, proveniente da Europa, ao contexto brasileiro.

Não é tarefa difícil identificar a aproximação deste projeto com as soluções encontradas por Le Corbusier na Villa Savoye, de 1929, onde então demonstrados um a um seus “cinco pontos para uma nova arquitetura�? Oscar trabalha, de fato, a partir dos temas do pilotis, da planta livre, da fachada livre, da janela em fita e da promenade architecturale corbusiana.

O pilotis libera área no nível do solo, como propunha Corbusier, e acomoda a casa ao declive do terreno sem a necessidade de grandes movimentações de terra. A planta livre e a fachada livre são resultado do sistema estrutural adotado, o concreto armado, a permitir a independência da estrutura das vedações internas e externas. Ainda que a presença de parte da estrutura no mesmo alinhamento das alvenarias externas comprometa a continuidade da janela em fita, a intenção de realizá-la torna-se clara pela minimização das vedações entre aberturas, bem como pela continuidade das mesmas entre espaços distintos.

O tema da promenade architecturale comparece na Residência da Lagoa tal e qual no projeto de Corbusier em Poissy, como demonstra a solução da rampa interna que conecta os ambientes num percurso cujo gradiente de privacidade se amplia conforme se ascende o espaço, permitindo, ainda, a variação contínua da relação entre fruidor e objeto arquitetônico. Apenas escapa aos “cinco pontos�?e ao repertório formal modernista mais difundido o telhado de uma água que impossibilita a laje plana e, conseqüentemente, o terraço-jardim, embora a varanda ofereça a possibilidade de fruição de uma área externa acima do nível do solo. A solução adotada mostra-se, no entanto, mais adequada ao clima tropical brasileiro.

Ainda que Oscar o faça com competência, produzindo grande riqueza espacial através do vazio sobre o estar e a articulação em meios níveis entre pavimentos, o projeto da Residência da Lagoa basea-se na importação de um repertório arquitetônico alheio ao contexto brasileiro, mas que se acreditava possuir validade universal. Temos aqui uma confusão entre forma e conteúdo: ainda que muitos dos princípios da arquitetura moderna fossem em seu conjunto verdadeiramente consistentes e até certo ponto universalizáveis, muitas das formas associadas a eles não o eram. É certo que o arquiteto tinha consciência deste fato, não apenas pela solução que adota para a cobertura, mas pelas suas experiências pregressas em que busca incoporar elementos e técnicas da cultura arquitetônica local, como no projeto do Grande Hotel de Ouro Preto.

Dentro de poucos anos, a experiência de Pampulha tornaria-se um ponto de inflexão na obra do arquiteto, passado a se caracterizar pela constante pesquisa tipológica e pela busca da invenção plástica e formal, ainda lastreadas no contexto físico, nos hábitos de uso e no profundo conhecimento da técnica construtiva. Esta nova postura seria determinante para a realização de sua segunda residência na estrada de Canoas.

A Residência de Canoas

Construída em 1953, a casa das Canoas é, provavelmente, uma das obras primas da arquitetura brasileira. O edifício se desenvolve em torno de uma grande rocha de granito encontrada no terreno que ainda permite uma bela vista das montanhas do Rio de Janeiro. Neste projeto, Oscar desenvolve o tema miesiano do pavilhão de vidro e desfaz a crença de que a integração com a natureza só seria possível através do mimetismo[2]. Em Canoas, Niemeyer reformula um a um o receituário proposto por Corbusier, atuando com liberdade sobre as peculiaridades do programa, do sistema construtivo, bem como aquelas oferecidas pelo terreno.

Se a solução da casa corbusiana sobre pilotis argumentava pela liberação do solo e manutenção das visadas através do edifício, Canoas oferece a riqueza da continuidade espacial entre interior e exterior. Oscar assegura esta continuidade pela diluição do volume que se assenta no nível do terreno. Este efeito é obtido pelo somatório de algumas soluções arquitetônicas:

1. A localização dos espaços mais íntimos sob o nível de acesso, possibilitando não apenas maior liberdade plástica e transparência dos espaços do andar superior;
2. A adoção de formas mais livres a abstratas em seus contornos, não apenas para a cobertura, mas também para os planos situados sob ela, evitando a geração de um volume compacto e bem definido. A geração de vazios e espaços de intervalo concorre, ainda, para tornar menos precisos os limites da edificação;
3. A manutenção do bloco de pedra encontrado no terreno, que passa a organizar os espaços interno e externo, tornando-se o centro da composição e elemento de integração entre eles.

Possibilitado pela técnica do concreto armado, assim como o pilotis, o terraço jardim permitia a multiplicação da área utilizável do terreno e “destacava claramente o edifício do céu por uma linha horizontal pura, sem cornijas nem saliências�?a id="_ednref3" href="#_edn3">[3]. Em Canoas a cobertura comparece como uma laje plana de formas livres e sinuosas, geradora de uma área sombreada a proteger os panos de vidro e definir áreas de uso externas. Se, por um lado, esta solução não multiplica o terreno em área, por outro atua ampliando as possibilidades de uso da edificação e de seu espaço exterior. No entanto, a laje dos quartos converte-se ela própria no teto-jardim que se mistura ao plano de acesso à casa. A articulação horizontal do terraço colocado no mesmo nível do pavimento de acesso inegavelmente amplia sua possibilidade uso e fruição em relação ao espaço articulado verticalmente.

Para Corbusier, a planta livre consistia num dos pontos fundamentais da “nova arquitetura�? Se nas construções tradicionais as alvenarias deveriam corresponder às necessidades de sustentação do edifício, a técnica do concreto armado permitiu a dissociação plástica e funcional entre estrutura e vedações. Em Canoas, a solução do pavimento de acesso poder parecer enganosamente uma variação menos rígida da planta livre. No entanto, uma análise mais cuidadosa demonstra a não continuidade entre a estrutura deste pavimento e do inferior. O nível dos quartos apresenta uma planta compartimentada, com a estrutura oculta dentro dos planos de alvenaria. Já no nível de acesso, os esbeltos pilares metálicos de seção circular comparecem com a função de sustentar a laje cobertura. Ainda assim, esta também encontra apoio nos planos opacos que configuram o estar e a cozinha. Nesta casa, Oscar se valeu plasticamente da estrutura independente onde melhor convinha �?ou seja, no andar principal – não hesitando em recusá-la onde não se fazia mais necessária �?no andar inferior.

A conquista técnica da estrutura independente permitiu que o invólucro exterior do edifício fosse trabalhado de maneira autônoma na composição de suas massas e aberturas. No entanto, na Residência de Canoas, não temos uma fachada no sentido mais tradicional – um plano vertical ou oblíquo composto de vedações e aberturas �?mas uma alternância entre planos opacos e translúcidos. A sinuosidade e a continuidade dos fechamentos do pavimento superior impossibilitam o reconhecimento de fachadas, no sentido tradicional do termo. Já no pavimento inferior, as aberturas comparecem para proporcionar a iluminação e ventilação adequada aos ambientes, bem como a visão da paisagem. Ou seja, não se percebe nenhuma intenção de composição plástica destas aberturas, unicamente coincidentes com os vãos entre fechamentos verticais.

Para Corbusier, com a liberação do plano da fachada da necessidade de suportar as cargas do edifício, as aberturas poderiam atravessar a edificação de fora a fora, sem interrupções. Embora por vezes tenha sido utilizada unicamente para fins compositivos, a janela em fita permite uma vista panorâmica contínua a partir do interior da edificação. À exessão do quase oculto pavimento inferior, na Residência de Canoas não podemos falar de janelas ou aberturas convencionais. A liberação da vista se dá através da alternância entre planos opacos e translúcidos, conferindo qualidades ambientais distintas à cada porção da casa.

Sobre esta casa, é valioso observar a sutil adequação da orientação das aberturas em relação às vistas e à insolação mais favorável. Da mesma forma, o pavimento em nível inferior ao acesso não apenas soluciona as demandas de uso e de continuidade espacial, mas ainda permite melhor adequar a casa ao declive natural do terreno, minimizando os movimentos de terra. O agenciamento dos espaços, a diferenciar hierarquicamente o pavimento de acesso como mais social e o pavimento inferior mais íntimo, não apenas sugere os modos de usos da residência, mas concorre de maneira fundamental para a sensação de leveza do volume edificado.

A exploração da maleabilidade do concreto armado permitiu a criação da cobertura com formas livres e de grande efeito plástico, a exempla da Casa do Baile, a definir espaços e áreas sombreadas. As qualidades da estrutura de aço comparecem na solução da cobertura para definir pontos de apoio mais leves e esbeltos e valorizar a sinuosidade da laje maciça.

A Residência de Canoas nos ensina que a arquitetura não nasce da manipulação de repertórios formais pré-existentes, muito menos de uma suposta autonomia da imaginação criativa do arquiteto, mas sim do trabalho consciente e inventivo sobre os próprios condicionantes oferecidos por uma situação de projeto. Apesar de sua magnífica qualidade plástica, em nenhum momento a casa parece negligenciar as demandas técnicas, de uso ou de agenciamento do contexto físico. Pelo contrário, sua forma advém exatamente do trabalho consciente sobre essas dimensões.

Canoas, definitivamente, não é uma obra manifesto. Ao contrário, resulta de uma arquitetura que se pretende mais circunstancial e menos ideal.

notas

[1] Cf. NIEMEYER (1998).

[2] Cf. CAVALCANTI, 2001:293.

[3] “Le bâtiment se détache nettement sur le ciel par une ligne horizontale pure, sans corniche ni acrotère.�?em>(ITINÉRAIRES D PATRIMOINE. La villa savoye. Paris: Éditions du patrimoine, 1998).).

13ª Bienal Internacional de Arquitetura de Veneza
29.08.2012 a 25.11.2012

por
Carlos Alberto Maciel

Um dos eventos mais importantes do calendário arquitetônico mundial, a 13ª Bienal Internacional de Arquitetura de Veneza acontece de 29 de agosto a 25 de novembro de 2012. Common Ground é o tema proposto pelo diretor deste edição, o arquiteto inglês David Chipperfield.

Da alta cultura às práticas cotidianas

Num campo, e esta é a lei geral dos campos, os detentores da posição dominante, os que têm maior capital específico, se opõem por uma série de meios aos entrantes (emprego de propósito esta metáfora emprestada da economia), recém-chegados, chegados-tarde, arrivistas que chegaram sem possuir muito capital específico. Os antigos possuem estratégias de conservação que têm por objetivo obter lucro do capital progressivamente acumulado. Os recém-chegados possuem estratégias de subversão orientadas para uma acumulação de capital específica que supõe uma inversão mais ou menos radical do quadro de valores, uma redefinição mais ou menos revolucionária dos princípios da produção e da apreciação dos produtos e, ao mesmo tempo, uma desvalorização do capital detido pelos dominantes.

Pierre Bordieu, Alta costura e alta cultura[1]

Common Ground, ou Solo Comum, é o tema da 13a Bienal de Arquitetura de Veneza. É, por um lado, um chamamento para uma discussão sobre o que nos aproxima, e não o que nos separa, segundo seu curador, o arquiteto britânico David Chipperfield. É, também, produto de um profissional cuja principal atuação ocorre no âmbito da “prática da arquitetura�? como definiu Paolo Baratta, Presidente da Bienal. Se a Bienal de 2010, dirigida por Kazuo Sejima, apresentava um forte apelo ao público geral, sob o tema “People meet in architecture�? a Bienal de Chipperfield propõe uma discussão interna ao campo.

Common Ground foi interpretado das mais variadas maneiras pelos arquitetos que tomaram parte nas diversas exposições, desde a mostra principal, realizada pelo curador, até as representações nacionais. Alguns buscaram nas estruturas ambientais típicas de cada país a representação de uma identidade local que estabelecesse uma experiência comum, compartilhável e fundadora das relações sociais. Esse foi o princípio que orientou a expografia do Chile, com a interpretação da Cancha �?um vazio originalmente destinado aos jogos, que funciona como um espaço aglutinador da vida social �?e do Kwait, cuja representação recria a Diwaniya �?um ambiente construído, aos modos de uma grande sala, que funciona no intervalo entre o espaço público e a casa como lugar de encontro dos homens, onde se discutem as principais questões da vida política e social do país.

Em vários casos, Common Ground foi interpretado como o solo comum, o território e o espaço público da cidade, locus privilegiado da ação dos arquitetos. Outra interpretação recorrente se pauta pela procura de um denominador comum na técnica, no detalhe e na realização material dos edifícios.

Contudo, cada uma dessas interpretações é não mais do que um desvio em relação à ideia central contida nas entrelinhas da proposta curatorial, seguramente à procura de uma demarcação do campo de ação dos arquitetos. É no sentido bourdiano da criação de “estratégias de conservação�? especialmente em momentos de crise, que se constrói o argumento central de Chipperfield:

Common Ground nos provoca a admitir as inspirações e influências que eu acredito devem definir nossa profissão. A frase também chama nossa atenção para a cidade, que é nossa área de especialidade e atuação, mas é algo criado em colaboração com cada cidadão, e as várias partes interessadas e participantes do processo da construção. A disciplina da arquitetura envolve preocupações variadas e às vezes contraditórias, mas eu acredito que nós compartilhamos ideias e visões que podem se confirmar através da arquitetura. Common Ground nos convida a encontrar essas ideias compartilhadas a partir de nossas diferentes posições. [2]

A tentativa de demarcação do campo fica mais evidente na participação de Bernard Tschumi, ao diferenciar “arquitetura�?�?feita ou eleita por arquitetos �?da mera construção. É compreensível que esse tipo de diferenciação tenha ocorrido, por exemplo, no contexto da arquitetura moderna brasileira, quando Lucio Costa, nos anos 40, distinguia a arquitetura de mera construção como forma de consolidar o campo profissional da arquitetura num momento ainda incipiente, diferenciando-o da atuação dos engenheiros e dos construtores.[3] No atual contexto diverso e complexo da produção da arquitetura e da discussão sobre as cidades, esse esforço soa um tanto anacrônico, um “lugar comum�? (Fig. 1) As oposições apresentadas por Tschumi opõem original à cópia �?a Veneza italiana e a de Las Vegas -, o ordinário ao extraordinário �?o estacionamento helicoidal e o Museu Guggenheim – e elabora jogos de palavras na tentativa de delimitar o que poderia ser chamado de arquitetura.

São, contudo, diversas e qualificadas as abordagens que se contrapõem a esse lugar comum, discutindo questões contemporâneas e apontando caminhos para reinventar de modo mais humano e democrático a prática – ou as práticas – da arquitetura.

A alta cultura da construção (ou “Deus está nos detalhes�?

Common Ground aparece ainda como o conhecimento técnico que viabiliza a construção, compartilhado entre os arquitetos. Esse sentido tectônico e material se revela na presença de arquitetos como Kenneth Frampton – que apresenta uma seleção de escritórios norte-americanos dedicados à arte de construir -,Hans Kollhoff �?que traz a discussão sobre o detalhe arquitetônico das wall sections dos edifícios por ele projetados na Alemanha -, Anupama Kondoo – indiana que reconstruiu no interior do Arsenale a Casa Muro �?Wall House -, originalmente construída em 2000 em Auroville, na India -, Paulo Mendes da Rocha (Fig.2) �?dialogando com o escritório irlandês Grafton Architects, premiado com o Leão de Prata.

Até mesmo a iraquiana Zaha Hadid comparece nessa bienal ao lado de um conjunto de obras, estudos e pesquisas sobre a concepção de cascas estruturais, advogando uma possível filiação entre o seu trabalho e o de arquitetos modernos como Eladio Dieste e Eero Saarinen.

É particularmente interessante nesse contexto a mostra de Toshiko Mori, apresentando um conjunto de projetos residenciais realizados por ela que se colocam em diálogo com a obra de grandes mestres como Ludwig Mies van der Rohe, Phillip Johnson, Frank Lloyd Wright e Paul Rudolph. Em alguns dos casos, trata-se de novas construções que se acrescentam a residências originalmente projetadas pelos arquitetos modernos. Em outros casos, trata-se de uma referência formal e construtiva, que reedita os princípios de organização do espaço e da construção, como no caso de Mies. Em todos os casos, as escolhas da arquiteta se fazem a partir do reconhecimento aprofundado da lógica construtiva dos edifícios referenciais, estabelecendo uma relação direta entre a nova construção e as pré-existentes até o nível do detalhe. Detalhes que são apresentados em maquetes na escala 1:2. (fig. 2) Trata-se, em última instância, de uma delicada relação que concilia técnica e história, investigando sobre a inserção de novos elementos junto a edifícios históricos. O próprio entendimento da arquitetura moderna como história permite à arquiteta um reposicionamento frente às questões contemporâneas e seu confronto com o passado, evitando o risco do pastiche. Não é coincidência que, em um debate denominado �?em>Dialogue on Details�?– ou Diálogo sobre detalhes -, organizado pela arquiteta, ela tenha afirmado que nós, arquitetos, vivemos sob um duplo destino: a história e a gravidade. Talvez fosse possível acrescentar um terceiro e igualmente importante fato que condicionaria o fazer do arquiteto: o clima.

É contudo a presença de três grandes mestres daquilo que Frampton definira como “cultura construtiva�?que finaliza, em grande estilo, esse elogio à alta cultura arquitetônica. Propositalmente apresentados no pequeno jardim existente ao final do percurso expositivo do Arsenale, três peças fundamentais exploram diferentes percepções do lugar. Dentro da torre escura que finaliza o percurso, um filme de Win Wenders sobre o arquiteto suiço Peter Zumthor revela um pouco do cotidiano do arquiteto em meio à produção de dois projetos recentes. No filme, Win Wenders conclui que a condição de trabalho e vida de Zumthor �?que escolhe fazer poucos projetos, aprofundando suas soluções sempre com o objetivo de criar espaços qualificados de forte expressão material que repercutam positivamente na vida de seus habitantes �?é um privilégio desejado por qualquer profissional, arquiteto ou não.

Do lado de fora, duas instalações projetadas pelos arquitetos portugueses Eduardo Souto de Moura e Álvaro Siza Vieira dialogam com diferentes paisagens. Souto de Moura conforma uma passagem para o jardim que mira o canal e ressalta a presença de alguns elementos do entorno (Fig. 3); Siza redesenha o jardim, outrora aberto, através de muros que recriam uma intimidade no espaço interiorizado, a lembrar Barragán. Ao introduzir um novo elemento no jardim, tensionado pela presença de três árvores que geram fendas e permitem entrever o lado de fora, mas também geram sombra, Siza faz arquitetura, mais do que uma simples intervenção artística: cria recintos, orienta percursos, redesenha a paisagem, recria o lugar (Fig.4) . A maestria tectônica é glorificada, nessa bienal, com a presença física da dupla portuguesa e com a transcendência de Zumthor, em que a matéria é apenas um meio para criar suportes memoráveis para a experiência cotidiana.

Riposatevi e Peep: a participação brasileira

Com curadoria de Lauro Cavalcanti, a participação brasileira na 13a Bienal de Arquitetura de Veneza traz uma cuidadosa mostra estruturada em dois polos: de um lado, a remontagem da instalação Riposatevi, de Lucio Costa, originalmente apresentada na 3a Trienal de Milão, em 1964; de outro lado, Peep, instalação de Márcio Kogan e Estudio MK27.

Se por um lado a apresentação da mostra busca pontos de contato entre as obras dos arquitetos através da conciliação entre uma linguagem moderna com técnicas e materiais interpretados de contextos tradicionais, por outro talvez o que sustenta a exposição é justamente o reconhecimento de suas diferenças: entre a obra pública de Lucio Costa e a produção do espaço doméstico de Kogan; entre o olhar para o futuro do Doutor Lucio, e a busca de referências na história �?no nosso caso, moderna �?do Estudio MK27; entre a tecnologia dos vídeos de Peep e a simplicidade das redes e violões de Riposatevi; entre a força crítica e intelectual do mestre e a capacidade expressiva do cineasta.

O arquiteto e a cidade: solo comum da vida social

Arquitetos não são importantes. Seu trabalho não é importante. Importantes são as consequências de suas ações.

Vogadors Architectural Rowers.
 [Vídeo apresentado na representação da Catalunha e Ilhas Baleares]

Common Ground é, em diversos casos, tomado literalmente, como solo, terreno, território em que a vida ocorre. É nesse sentido que a Dinamarca defende o território da Groenlândia contra os ataques do capital internacional, discutindo alternativas sustentáveis que assegurem o usufruto de suas riqueza naturais a seus cidadãos, dentre as quais um aeroporto que é também porto, articulando em um nó intermodal seus dois principais meios de transporte (Fig.5). É também nesse sentido que aparece a preocupação com a cidade, sua forma e suas articulações como fato que orienta as decisões do arquiteto ao projetar um edifício. Essa importância do reconhecimento do fato urbano como pré-requisito para a prática da arquitetura é o pano de fundo da representação oficial da Suiça, e é um princípio que orienta a prática de arquitetos como o alemão Hans Kollhoff, Vittorio Magnago Lampugnani, autor do plano diretor da Novartis, na Suiça, e especialmente do premiado com o Leão de Ouro pelo conjunto da obra, o português Alvaro Siza Vieira. É um fundamento central da obra do espanhol Rafael Moneo, que apresenta um conjunto de desenhos originais de seus projetos, realizados em Madrid. Moneo argumenta que �?�? nada é mais favorável e desejável que a prática da arquitetura em sua própria cidade, onde o ‘solo comum’ é nada além do conhecido quadro de nossas vidas cotidianas.�?/p>

A ideia da constituição de uma base comum, relativamente anônima e compartilhada pelos cidadãos, decorrente da prática de arquitetos também anônimos �?pelo menos para o métier �?é a base da exposição apresentada por OMA- Office for Metropolitan Architecture. Denominada �?em>Public Works. Architecture by Civil Servants�?– Obras Públicas. Arquitetura por servidores públicos -, apresenta um conjunto de obras públicas realizadas em diversas cidades europeias por arquitetos que serviam aos quadros públicos dos setores de planejamento físico de suas cidades. Um dos aspectos interessantes da exposição, que se opõe à lógica do star system e dialoga com o argumento de Moneo, é o fato de que essas obras se tornaram referência para seus cidadãos, em parte por terem sido produzidas por profissionais que conheciam profundamente as especificidades de cada lugar.

No contexto da discussão da importância da ação e da presença do arquiteto na cidade, destaca-se a apresentação da obra de Luigi Snozzi, no Arsenale (Fig. 6). A obra de Snozzi é um capítulo à parte na arquitetura contemporânea, dada a singularidade da longa presença de um arquiteto com a sua sensibilidade em uma cidade de menos de 1.000 habitantes. O vídeo de Alberto Momo aponta, através de depoimentos de moradores de Monte Carasso e de arquitetos como Vittorio Gregotti, a importância do trabalho de Snozzi para a criação de espaços e equipamentos públicos que impedissem uma possível periferização do local e que recuperasse seu patrimônio, convertendo o velho convento, então um cortiço, em local privilegiado para a vida social. Gregotti associa a atuação de Snozzi à de um médico da família, que está sempre próximo e a quem todos recorrem. Essa proximidade transparece no tocante depoimento de uma criança, narrando a visita do arquiteto à escola, para explicar aos estudantes a importância da arquitetura como transformação da natureza para que a vida humana tenha lugar. O depoimento do arquiteto enfatiza a importância da relação entre o arquiteto e o prefeito da cidade, rara conjugação entre arquitetura e política, neste caso a favor daquela pequena comunidade.

Práticas informais e cotidianas: da subversão à norma

Táticas urbanas, autogestão, agentes, agitadores, ativadores, valorização do comum, subjetivação coletiva, projeto colaborativo, culturas do compartilhamento, co-produção da sociabilidade, ações locais e trans-locais, participação real, economias diversas, mobilidade e multiplicidade, micro-políticas, remontagem e desmontagem, resiliência rururbana, transmissão rizomática, ocupação temporária e reversível, interstícios urbanos, foco no usuário. Cada um desses temas é tratado na participação do Atelier D’Architecture Autogérée através de pequenos panfletos, aos modos de manifesto, e também em exemplos concretos de intervenção urbana e articulação social.

Curiosamente, Estados Unidos e Inglaterra, dois países dominantes e usualmente conservadores em relação às práticas arquitetônicas, são justamente os primeiros a institucionalizar as práticas cotidianas como valor dominante, o que permite especular sobre o potencial dessas práticas – outrora à margem – em sistemas e contextos altamente regulamentados.

Intitulada ‘Spontaneous Interventions: design actions for the common good‘ �?Intervenções Espontâneas: ações de projeto pelo bem comum -, a mostra oficial norte-americana apresenta 124 ações, em geral propostas de modo autônomo pelos próprios arquitetos, designers e artistas, que abordam situações urbanas, arquitetônicas, de infraestrutura e de comunicação. “Provisório, improvisado, guerrilha, não solicitado, tático, temporário, informal, não planejado, participativo, de código aberto�?são termos recorrentes nos discursos e na prática dos diversos profissionais apresentados. Destaca-se o fato de que a seleção da exposição oficial se fez através de um concurso público, o que estimula a discussão e a reflexão sobre a questão da arquitetura e da cidade muito antes do próprio evento, e abre espaço para novas proposições curatoriais. O que é, também, o caso da representação oficial da Inglaterra, que escolheu por concurso público dez equipes de arquitetos, comissionando a cada um deles uma viagem a um país diferente. Como nos velhos tempos das navegações, tratava-se de buscar alhures práticas alternativas que permitam redefinir as possibilidades de atuação dos arquitetos. Brasil, Rússia, China, Holanda, Alemanha, Tailândia, Argentina, Nigéria, Estados Unidos e Japão foram destinos eleitos para colocar em perspectiva novas práticas, a partir da visão de dez “exploradores�? como definiram os curadores da mostra, Vanessa Norwood e Vicky Richardson. No Brasil, a dupla Aberrant Architecture visitou os CIEP’s �?Centros Integrados de Educação Pública �?concebidos por Darcy Ribeiro e projetados por Oscar Niemeyer, apresentando-os como um exemplo possível da promoção da educação em larga escala. Na Argentina, Elias Redstone desvendou os meandros do �?em>Fideicomiso�?Fig. 7), um dispositivo legal que favorece a participação de arquitetos no mercado da construção civil atuando como pequenos incorporadores, o que historicamente vem ampliando a qualidade da produção imobiliária média no país. Pesquisou o modus operandi dos arquitetos que empreendem pequenos edifícios através formação de grupos de investidores que geralmente são futuros moradores. Nesse contexto, o arquiteto assume uma posição privilegiada que lhe permite tomar decisões desde a escolha do terreno até a definição da tipologia das unidades residenciais, superando a barreira imposta pelos grandes incorporadores.

Contra a obsolescência: crise, catástrofe e esperança

A crise econômica mundial é, sem dúvida, uma motivação para grande parte das discussões que tratam da obsolescência e da reutilização de edifícios. Na representação oficial da Grécia, um bem montado pavilhão dá conta de, mesmo em tempos de crise, colocar em discussão dignamente a questão. A Espanha, presente em diversas situações, optou, na sua representação oficial, por mostrar alguns escritórios e ressaltar a experiência acumulada de seus arquitetos. No Arsenale, contudo, Luis Fernando Galeano abre espaço para a discussão sobre a crise no país, denunciando que mais da metade dos escritórios de arquitetura espanhóis fechou as portas no último ano, e trazendo jovens arquitetos para discutir pessoalmente a questão com os visitantes.

O Japão apresentou em seu pavilhão a proposta do arquiteto Toyo Ito (Fig. 8), desenvolvida imediatamente após o tsunami que devastou parte do país, para um sistema de construção simples que permitisse a implantação rápida e descomplicada de moradias para os desabrigados. As inúmeras maquetes da casa de troncos de madeira roliça contra as paisagens devastadas pelo Tsunami revelam um dos mais fortes conteúdos humanos da Bienal, não coincidentemente premiado como o melhor pavilhão.

Discutir a obsolescência das infraestruturas, seu custo de manutenção e seu potencial de apropriação é o que faz a Letônia, em um sensível registro da quase ruína do Linnahall, um gigantesco centro de esportes e arte construído para receber atividades esportivas dos Jogos Olímpicos de 1980 da então URSS. Imagens do edifício concorrem com um conjunto de depoimentos, em que participam desde autoridades a uma adolescente que viu ali o show mais aguardado de seus ídolos. Menos de 30 anos após a sua construção, o Linnahall, então premiado como obra relevante de arquitetura, denuncia a ineficiência do estado e cobra uma ação que lhe recrie a utilidade como uma potente plataforma para a vida contemporânea na Letônia.

Entre todas as discussões sobre o aproveitamento de estruturas ociosas, destaca-se o registro da ocupação da Torre David, na Venezuela, cuja instalação – Torre David – Gran Horizonte – foi premiada com o Leão de Ouro do juri da exposição. Enquanto o Pavilhão Venezuelano �?projetado por Carlo Scarpa e felizmente reaberto nesta edição �?apresenta uma exposição de caráter quase publicitário sobre a construção habitacional oficial, com pouquíssima qualidade de arquitetura e forte apelo ideológico, a participação do grupo integrado por Urban-Think Tank, o curador e escritor britânico Justin McGuirk e o fotógrafo Iwan Baan no Arsenale aponta para uma saída muito mais potente para a questão da habitação. A ocupação da Torre David �?uma estrutura abandonada de um edifício corporativo em Caracas �?reacende a questão do direito à cidade, mais do que do direito à moradia, e revela a importância da relação com o espaço urbano, que se constrói em uma via de mão dupla: os habitantes estão na cidade, usufruindo de suas infraestruturas; e a cidade �?e sua lógica de indeterminação e sobreposição de usos, que gera vitalidade �?transparece na diversidade da sua ocupação não planejada, em que a estrutura inacabada se apresenta como uma potente plataforma aberta.

Nesse mesmo sentido, “Reduzir, Reusar, Reciclar. Arquitetura como Recurso�?faz da participação alemã nesta bienal um ponto alto, devido à sua sensibilidade e consistência. É interessante observar que o mais rico dos países europeus �?e até o momento o menos afetado pela crise econômica �?seja o primeiro a colocar a questão da reinvenção criativa e sustentável das suas infraestruturas e de seu tecido urbano. Trata-se de um consistente �?e historicamente construído – reconhecimento da relevância das suas estruturas e de suas condições demográficas, em que o crescimento não é mais o que orienta as decisões políticas. A partir da constatação de que 80% dos orçamento destinado à construção habitacional na Alemanha vem sendo usado na reciclagem do estoque imobiliário existente, a proposta curatorial toma emprestada a tríade dos movimentos ambientalistas para propor possíveis estratégias para abordar a arquitetura existente e, por consequência, o tecido urbano por ela definido. A consistência da mostra se verifica nas palavras de seu curador:

Se nós realmente desejamos abordar a questão das emissões de carbono, entretanto, temos de considerar todo o ciclo de vida dos edifícios. Isso significa, quando comparada a eficiência energética de edifícios existentes à de novas construções que os substituam, a energia da construção original deve ser também levada em conta, assim como a energia envolvida na demolição e remoção, na produção e construção do novo edifício, e na operação do edifício (aquecimento, refrigeração, iluminação), bem como a mobilidade gerada por ele.
Quando todos esses fatores são levados em consideração, é evidente que a abordagem mais sensível é estender a vida útil dos edifícios existentes através de mínimas intervenções.
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Entretanto, o consumo de energia é apenas um dos aspectos que devem ser considerados. Porque edifícios e infraestruturas existentes devem ser vistos como um importante recurso cultural, social e arquitetônico para dar forma ao nosso futuro, uma atitude fundamentalmente positiva deve ser adotada frente ao estoque de edificações existente.[4]

Em outro momento, o curador argumenta que a lógica do sistema 3R implicaria em inverter a própria lógica da arquitetura: �?em>A menor intervenção de repente passaria a ser a melhor �?e nenhuma mudança seria ainda melhor�?

Em uma bem montada exposição independente, Catalunha e Ilhas Baleares trazem a melhor contribuição para a discussão do tema, que parte da apresentação, através de mais de 100 obras, do resultado positivo do boom da construção que permitiu a uma geração de arquitetos espanhóis realizar uma produção de qualidade; reconhece a crise e seus efeitos; elege nove obras de escritórios e arquitetos cujos procedimentos partem das adversidades para orientar suas escolhas de projeto, com resultados esteticamente potentes e austeros; e termina apresentando um conjunto de obras históricas de grandes arquitetos espanhóis que, de algum modo, constituem exemplos dessa estética da escassez.

Em meio à mostra, o vídeo Vogadors apresenta nove questões, colocadas pelos arquitetos participantes da mostra. Dentre elas, um argumento notável, capaz de balançar as mais estáveis posições do campo profissional: �?em>Não deveriam os arquitetos ser mais necessários em tempos de necessidade do que de abundância?�?/p>

Essa questão, que definitivamente aponta novos caminhos, nos induz a uma reflexão a fim de conduzir a prática arquitetônica em um sentido diverso do que historicamente caracterizou a profissão que, segundo Garry Stevens, seria a arte de fazer coisas de bom gosto para pessoas de bom gosto, apenas.

notas

Jorge Guilherme Francisconi

Introdução

É muito provável que a grande maioria das pessoas pense que o Plano Piloto de Brasília conta com aquela sólida fundamentação urbanística que as leis de Planos Diretores oferecem e que a legislação federal exige. Mas nada disso acontece. Vencido o ano do cinquentenário da inauguração da Nova Capital, o Plano Piloto permanece desprovido da fundamentação urbanística exigida pela civitas civitatis do Brasil, núcleo urbano tombado pelo IPHAN, Patrimônio da Humanidade pela UNESCO e também núcleo [core] de metrópole com mais de três milhões de habitantes. Ao contrário do restante do território do Distrito Federal, que segue o Plano Diretor de Ordenamento Territorial do Distrito Federal [PDOT/DF], a urbanização do Plano Piloto não dispõe de fundamentos jurídicos sólidos visto ser inaplicável e insustentável o marco institucional estabelecido pelo GDF, mediante o Decreto nº 10.829, de 2 de outubro de 1987, e ratificado pela Portaria 314 do IPHAN, de 08 de outubro de 1992, que são as normas que sustentam a preservação do plano-piloto de 1957.

A insustentabilidade urbanística que se estabelece a partir do fato de que há duas questões que o Decreto não responde: [i] qual é o plano-piloto a ser adotado? [ii] quais são as características essenciais de cada escala urbana? Isso porque o Decreto é um instrumento legal que aprova dois planos urbanos diferentes [plano-piloto original e plano-piloto construído], como se iguais fossem, para definir o plano diretor da mesma área urbana [Plano Piloto]. Além disso, estabelece que a concepção urbana da cidade adotará as características essenciais de conceito urbanístico criado por Lucio Costa [escalas urbanas], mas as características das escalas nunca foram definidas. Ou seja: o Plano Piloto de Brasília não dispõe dos fundamentos jurídico-normativos exigidos para promover uma urbanização sustentada.

Pode-se imaginar que algumas pessoas dirão que os argumentos não procedem visto que o Decreto caducou porque não atende ao Estatuto da Cidade¹. Vale lembrar que a Lei Orgânica do DF valida o Decreto e a Portaria quando, em 1996, acrescentou um inciso no Art. 3^o da Lei Orgânica [Emenda à Lei Orgânica nº 12], segundo o qual cabe ao Governo do Distrito Federal:

XI �?zelar pelo conjunto urbanístico de Brasília, tombado sob a inscrição nº 532 do Livro do Tombo Histórico, respeitadas as definições e critérios constantes do Decreto nº 10.829, de 2 de outubro de 1987, e da Portaria nº 314, de 8 de outubro de 1992, do então Instituto Brasileiro do Patrimônio Cultural �?IBPC, hoje Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional �?IPHAN. [grifo nosso]

O Plano Piloto recebe tratamento diferenciado, no PDOT, devido a este inciso da Lei Orgânica. Para esta área cabe aprovar o Plano de Preservação do Conjunto Urbanístico de Brasília [PPCUB], cuja minuta está sendo elaborada por empresa consultora contratada pela SEDUMA/GDF.

Aqui o objetivo maior é analisar, com cuidado e profundidade, o impacto do Decreto n^o. 10.829/87, elaborado a partir do texto Brasília Revisitada, como marco urbanístico definido pelo Governo Federal para preservar os valores urbanos e atender exigência da UNESCO quando do pleito para que o Plano Piloto de Brasília fosse qualificado como Patrimônio Cultural da Humanidade. Para atender a estes objetivos caberia elaborar um Decreto conceitualmente sólido para fins de valorizar, preservar e consolidar os valores urbanos do plano-piloto, segundo as características essenciais de cada escala. Mas, como se verá, o Decreto não oferece a fundamentação exigida e por isso torna-se necessário refazê-lo para fins de planejamento e gestão do Plano Piloto. Esta constatação poderá, por certo, colidir com textos pouco técnicos e muito literários, surgidos ao longo das últimas décadas, mas que não analisam os equívocos e a precisão conceitual do Decreto Brasília Revisitada. E sobre estas diferenças de pontos de vista caberá a cada um formular seu juízo.²

Os dois planos-piloto de 1957

No transcorrer do ano de 1957, dois planos-piloto foram criados para a Nova Capital do Brasil, ambos sob a égide de Lucio Costa. O primeiro foi o plano-piloto original selecionado por júri internacional como vencedor do concurso para a Nova Capital. O segundo foi o plano-piloto que orientou a construção do Plano Piloto. Os dois projetos são mencionados por Lucio Costa em Brasília 57 �?85: do plano-piloto ao Plano Piloto, documento cuja redação coordenou, faz trinta anos, para atender o convite de Luis Cordeiro e Tânia Battella, membros do Governo do Cel. José Ornellas, para que fizesse o “check-up�?urbanístico e apoiasse em ações de gestão e planejamento do Plano Piloto.

Fig.1 �?Plano-Piloto original �?vencedor segundo júri internacional (1957). Fonte: Brasília 57-85 p.29

Em Brasília 57�?5 constam os dois projetos do plano-piloto e Lucio Costa trata desta reformulação do projeto original ao lembrar que �?em>no inicio do desenvolvimento do projeto houve sempre a intenção de fidelidade ao risco original, tanto por parte da Divisão de Urbanismo como das autoridades �?respeitar o plano-piloto era ponto pacífico…�? E destaca: �?em>a Brasília que hoje existe é muito parecida com a Brasília inventada por seu autor.�?sup>³. Esta observação caracteriza o fato de o projeto original não corresponder ao projeto adotado na construção do Plano Piloto porque, ainda em 1957, houve a decisão de refazer o plano-piloto original e projetar o plano-piloto construído.

Em 1985, Lucio Costa participa da elaboração do Decreto Brasília Revisitada, em cujo texto consta o plano-piloto original no Art.1^o e nos anexos [Fig.1], assim como consta o plano-piloto usado na construção da Nova Capital, que não é mencionado nos artigos do Decreto, mas cujo mapa [Fig.2] consta nos anexos e é utilizado para definir os perímetros de cada escala urbana na área do Plano Piloto [Fig.4].

O decreto foi elaborado para atender exigência de parecer do ICOMOS para UNESCO que era “favorável a inscrição de Brasília na lista do Patrimônio Mundial�?desde que adotadas “medidas mínimas de proteção (que) garantam a salvaguarda da criação urbana de Costa e Niemeyer.�?Face a aprovação do parecer pelo Conselho da UNESCO, em maio de 1987, foi promulgado o Decreto 10.829/87 para evitar o longo procedimento que envolve a aprovação de leis federais e locais. A base jurídica do Decreto é a Lei Federal n^o. 3.751/60, aprovada em 13 de abril para estabelecer “a organização administrativa do Distrito Federal�?e cujo art. 38 foi inserido para atender preocupações quanto à preservação dos valores urbanísticos, arquitetônicos e culturais do Plano Piloto. Para tanto este artigo estabelece que: �?em>Qualquer alteração no Plano Piloto, a que obedece a urbanização de Brasília, depende de autorização de lei federal�?/em>. Este texto sustenta o Decreto n^o10.829/87, publicado em 14/Out/1987 no Diário Oficial do Distrito Federal, cujo Artigo 1^o trata da concepção urbana do plano-piloto e estabelece que:

Art. 1^o. �?Para efeito da aplicação da Lei n^o. 3.751 […] entende-se por Plano Piloto de Brasília a concepção urbana da cidade, conforme definida na planta em escala 1/20.000 e no Memorial Descritivo e respectivas ilustrações que constituem o projeto de autoria do Arquiteto Lucio Costa, escolhido como vencedor pelo júri internacional do concurso para a construção da nova Capital do Brasil.�?/em> [grifo nosso]

Com isso o Decreto incorre em equívoco quando estabelece que o Plano Urbano adotado na construção do Plano Piloto é aquele escolhido como vencedor pelo júri internacional do concurso. Afirmação que não corresponde a verdade visto que não foi o que aconteceu. Há significativas diferenças entre a concepção urbana do projeto aprovado pelo júri internacional [Fig.1] e o projeto da Divisão de Urbanismo da NOVACAP [Fig.2] e que foi adotado na construção cidade. Ainda que os dois projetos sejam parecidos do ponto de vista urbanístico, é impossível tratar dois projetos urbanos parecidos numa mesma norma legal, como se iguais fossem, dado que não adotam fundamentos jurídicos e administrativos iguais para fins de planejamento e gestão. Desta forma, Brasília Revisitada sanciona o plano-piloto original [Art.1^o] e consolida, no restante do texto e nos Anexos, o plano-piloto construído.

Fig.2 �?Plano piloto construído �?produto da NOVACAP (1957). Fonte: Brasília 57-85. p.29

As alterações no projeto original constam em recente artigo de Maria Elisa Costa⁴ e podem ser identificados mediante comparação da Figura 1 [planta em escala 1/20.000 – Art. 1^o] com a Fig.2 [adotada na construção do Plano Piloto]. As alterações do plano-piloto original envolveram a nova inserção da cidade no território e mudanças em projetos específicos, como a Plataforma Rodoviária e o entorno. Também foi alterada a localização de atividades e funções urbanas, como o jardim zoológico e o jardim botânico, de inicio localizados no Eixo Monumental do plano-piloto, assim como houve a supressão, criação e realocação de setores, como as Quadras 01.

As alterações do plano-piloto original ao plano-piloto construído foram feitas por equipe da NOVACAP coordenada por Augusto Guimarães Filho, profissional que sempre trabalhara com Lucio Costa e que foi por ele indicado para coordenar o desenvolvimento do projeto, a partir de escritório no Rio de Janeiro. As alterações feitas no projeto inicial da civitas não alteraram a essência urbanística e simbólica, mas alteraram a condição urbana, o assentamento no território, a infraestrutura, a disposição funcional ao longo dos eixos viários estruturadores [Fig.3] e criaram uma bolha urbana ao distanciar a Estação Ferroviária da Plataforma Rodoviária.

A sucinta comparação do plano-piloto original com o plano-piloto construído permite dimensionar o conflito criado pelo Decreto n^o.10.829/87 quando, 27 anos após a inauguração de Brasília, este oficializa o plano-piloto original e não aquele adotado na construção de Brasília. Um dúbio paradoxo reforçado pela inclusão dos dois Planos Urbanísticos como anexos do Decreto n^o.10.829/87, ao lado de textos de Lucio Costa que tratam das escalas e de conceitos de natureza geral e de natureza específica.

Por outro lado, é importante lembrar que a proposta original de Lucio Costa correspondeu ao conceito de Plano Piloto exposto por Le Corbusier em correspondência ao Mal. Jose Pessoa, ainda em 1955.⁵ Segundo Le Corbusier, “Plano Piloto significa a expressão pelo desenho e pelos textos das idéias de ordem geral e particular que a minha experiência permite submeter …�? Quanto ao desenvolvimento deste Plano Piloto, a tarefa caberia aos brasileiros. Ou seja, o conceito de Plano Piloto adotado no Edital de Licitação para o Projeto da Nova Capital era aquele de Le Corbusier e não correspondia àqueles de Plano Diretor Urbano adotados nos anos cinquenta.

Fig.3 �?Alterações no plano piloto. Fonte: Brasília 1960 2010 passado, presente e futuro. p.53

As alterações feitas no plano-original por autoridades e pela Novacap resultaram em projeto “parecido�? visto que mantém os fundamentos básicos, mas onde constam fortes alterações funcionais. A Fig.3 sintetiza as mudanças mais vigorosas, visto que apenas a área tracejada corresponde às funções urbanas originais. Todas as demais áreas urbanas constituem alterações para (i) suprimir a função granjas e implantar áreas habitacionais unifamiliares, (ii) ocupar áreas sem destinação com atividades funcionais múltiplas; ou (iii) suprimir área habitacional de superquadras para implantar atividades próprias da área central.

A relocação de atividades urbanas e redefinição de padrões urbanísticos levou a criação de dois planos-pilotos “parecidos�? como diz Lucio Costa, mas diferentes quanto a concepção urbana e totalmente diferentes quanto a exigências administrativas, jurídicas, de planejamento e de gestão. Este fato caracteriza a fragilidade do marco normativo visto que, juridicamente, todo e qualquer plano urbanístico constitui um todo único e diferenciado.

Face estas observações seria necessário promover uma fundamentada e urgente revisão do Artigo 1^o do Decreto n^o 10. 829/87, quanto à concepção urbanística de Brasília, para que o plano-piloto seja único, dotado de fundamentos conceituais sólidos e corresponda às exigências de marco urbanístico do Plano Piloto do Distrito Federal.

Características Essenciais de cada Escala Urbana

O Decreto Distrital de n^o 10.829/87, que regulamenta a Lei Federal de n^o 3751/60, também exige a definição das características essenciais de cada escala urbana, para que estas possam ser aplicadas no planejamento e gestão do Plano Diretor, visto que seu Art. 2^o estabelece que:

Art. 2º – A manutenção do Plano Piloto será assegurada pela preservação das características essenciais de quatro escalas distintas em que se traduz a concepção urbana da cidade: a monumental, a residencial, a gregária e a bucólica. [grifo nosso]

Mas estas características essenciais ainda não foram definidas e são poucos os que sabem que Lucio Costa só criou seu conceito de escalas urbanas e de jogo de escalas no final de 1961⁶. Quase dois anos depois de sancionado o mencionado artigo 38 da Lei federal n^o 3.751/60 e inaugurada a Nova Capital⁷. A teoria das escalas urbanas foi criada para explicar a concepção original do plano-piloto e a menção feita no Artigo 2^O. implica em que estas características essenciais devam ser definidas. Mas decorridos mais de trinta anos de vigência do Decreto, as escalas urbanas permanecem sem definição e nesta condição não há como aplicá-las. Com isso se estabelece a segunda insustentabilidade do Decreto Brasília Revisitada, visto que até hoje não foram definidas as funções e atividades urbanas que correspondem a cada escala urbana, o que impede sua aplicação na práxis da gestão urbana, em especial quanto a promover zoneamento que defina os territórios onde cada escala urbana é dominante e qual o jogo de escalas que deverá ser promovido.

A inocuidade do Art. 2^o. quanto as escalas urbanas reforça a confusão criada pelo Decreto n^o 10.829/87 no planejamento e gestão do Plano Piloto, uma constatação que talvez colida com apressadas conclusões de especialistas pouco familiarizados com a teoria da escala urbana criada como fundamento teórico para justificar projetos de 1957. Para Lucio Costa, a prática é o plano-piloto, a teoria é a escala urbana⁸, mas por ora, a teoria das escalas urbanas permanece inócua porquanto incompleta. E assim permanecerá enquanto não forem definidas as características essenciais da cada escala, quais sejam a monumental, a residencial, a gregária e a bucólica.

Fig.4 �?Concepção Urbanística de Brasília. Fonte: Brasília : preservando o patrimônio da humanidade Porto Alegre: RS Projetos, 2010. p.15

As definições disponíveis, como aquelas feitas por Lucio Costa para o anexo do Decreto Brasília Revisitada, oferecem adjetivos e exemplos que não atendem às exigências mínimas da ciência urbanística porque não indicam funções e usos, nem os padrões de urbanização que correspondem a cada escala no território do Plano Piloto. A exigência quanto a conceituação das escalas consta no art. 2^o. do Decreto, mas como o conceito não foi definido, não há como saber do que se trata e como será delimitado o território para sua aplicação. A Fig.4 apresenta o território de cada escala como definido faz um quarto de século. Desde então os perímetros permanecem congelados e tornou-se impossível estabelecer um jogo de escalas destinado, segundo Lucio Costa em 1961, a “caracterizar e dar sentido a Brasília [para] a cidade tomar verdadeiramente pé.�?sup>⁹

Fig.5 �?Proposta de atualização da escala monumental. Apresentada ao CONPLAN/DF em Novembro / 2010

O fato de que, ao longo quase meio século, a teoria tenha sido muito citada e nunca aplicada se deve, também, ao próprio Lucio Costa na medida em que não detalhou e desenvolveu a teoria que criara para sustentar os planos-piloto. Embora cite e descreva os valores de cada escala, ele não ofereceu fundamentação urbanística sólida e substantiva. Mesmo no Anexo I do Decreto Brasília Revisitada, não trata a questão de forma urbanisticamente adequada. Observe-se que neste Anexo irá indicar a escala monumental como igual ao caráter monumental, uma definição que contraria o Relatório de 1957, onde não consta a palavra escala e onde é dito que caráter monumental abrange todo Plano Piloto – “não no sentido da ostentação, mas no sentido da expressão palpável […] consciente daquilo que vale e significa�? Em contrapartida, a escala monumental é indicada para uma parcela menor do Plano Piloto.

Esta ambigüidade conceitual talvez tenha motivado Maria Elisa Costa¹⁰ a rever o conceito e sua territorialidade, e elaborar proposta para ampliação da área da escala monumental de forma a abrigar três categorias de monumental: de elementos determinantes, de elementos incorporados e de elementos complementares. Seguindo esta linha de pensamento, no final de 2010 incorporei e ampliei sua proposta territorial para escala monumental [Fig.4] e apresentei a sugestão de novo perímetro [Fig.5] aos membros do CONPLAN/DF.

Questões conceituais e dúvidas semelhantes envolvem o entendimento e as funções que caracterizam o território da escala gregária e da bucólica. No Anexo de Brasília Revisitada, Lucio Costa conceitua a escala bucólica como território de “extensas áreas livres, para serem arborizadas ou guardando a cobertura vegetal nativa, diretamente contígua a áreas edificadas.�?Bem mais tarde define a escala bucólica como sendo aquela destinada ”ao lazer�?sup>¹¹, mas não é isto que consta no Decreto Brasília Revisitada.

Como ocorre em toda e qualquer cidade viva, as normas rígidas e desatualizadas deste Decreto não impediram as expansões e mudanças funcionais no Plano Piloto, como a que se observa na expansão do território destinado à escala monumental sobre o território da escala bucólica [Fig.6], que ocorre sob a égide da excepcionalidade concedida a Oscar Niemeyer¹², cujo escritório está legalmente capacitado para ignorar o Decreto Brasília Revisitada.

Conclusão

Fig.6 �?(Foto: Joana França. //www.joanafranca.com)

Como conclusão pode-se dizer que os fundamentos do Decreto Brasília Revisitada, marco jurídico que rege a urbanização do Plano Piloto, não são sólidos, consistentes ou adequados. Por um lado, porque adota dois planos urbanos parecidos, mas diferentes, como Plano Piloto de Brasília. Por outro lado, porque não estabelece as características essenciais das escalas urbanas, conceitos urbanísticos fundamentais para sustentação do planejamento e da gestão do Plano Piloto. Como resultado, há uma fragilidade normativa e urbanística, que é reforçada por não estarem sendo cumpridas as exigências da legislação federal, em especial o Estatuto da Cidade.

Nestas condições é fundamental, para que o Plano Piloto seja preservado, fortalecido e que tenha suas funções consolidadas, que se defina o plano urbano [plano-piloto] que rege sua urbanização e quais as características essenciais e as funções de cada escala urbana, para após definir o perímetro em que cada escala será dominante no respectivo território e qual o jogo das escalas que será fomentado e permitido no tecido urbano do Plano Piloto. Este é o desafio que planejadores urbanos, juristas, arquitetos, urbanistas e ambientalistas, entre outros, devem enfrentar para preservar os valores da civitas civitatis nacional.

Brasília, 10 de fevereiro de 2011

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notas

1 Agradeço Danilo Matoso Macedo por haver corrigido o entendimento, exposto em textos anteriores, de que o Decreto seria Federal e não Distrital, como de fato é, bem como pelo apoio editorial.

2 A verificação de que o Plano Piloto não tem sustentabilidade urbanística legal é fruto da conjuntura pessoal de estar redigindo livro sobre conceitos, comportamento e impacto de Lucio Costa, ao tempo em que participava do CONPLAN/GDF e do Conselho do IPHAN/DF, após ter prestado consultoria para equipes técnicas que elaboraram o projeto do PDOT/DF.

3 COSTA, Lucio. in Brasília 57-85: do plano-piloto ao Plano Piloto, Brasília : GDF/SVO/DAU ; TERRACAP/DITEC, 1985. p.27. Coordenador: Lucio Costa; Executores: Maria Elisa Costa e Adeildo Viegas de Lima; Supervisão: Luiz Alberto Cordeiro e Tânia Battella de Siqueira. 145 p.

4 ver COSTA, Maria Elisa e LIMA, Adeildo Viegas em resumo de “Brasília 57-85: do plano-piloto ao Plano Piloto�? in LEITÃO. Francisco. (org.). Brasília 1960 2010 Passado Presente e Futuro, Brasilia, SEDUMA/GDF, 2009.

5 LE CORBUSIER, carta enviada ao Marechal Jose Pessoa, apud VIDAL, Laurent, De Nova Lisboa a Brasília �?A invenção de uma Capital (seculos XIX �?XX), Brasilia: UnB, 2009. p.181.

6 O conceito de “escala urbana�?foi tornado público por Lucio Costa em entrevista concedida ao jornalista Cláudio Ceccon e publicado na seçao de Arquitetura do Jornal do Brasil em 18 de novembro de 1961. Antes Lucio Costa havia formulado outras teorias explanatórias sobre seu projeto para o plano-piloto.

7 O artigo 2o. do Decreto regulamenta conceito que não existia quando a lei foi sancionada.

8 O fato da teoria para o plano-piloto de 1957 ter sido criada em 1961 nao invalida sua enorme importância. Como lembra Fernando Pessoa, : �?em>Toda a teoria deve ser feita para poder ser posta em prática, e toda a prática deve obedecer a uma teoria. Só os espíritos superficiais desligam a teoria da prática, não olhando a que a teoria não é senão uma teoria da prática, e a prática não é senão a prática de uma teoria.�?/em> [OPP, III, 1172, apud BRECHóN, Robert, Estranho Estrangeiro: Uma Biografia de Fernando Pessoa. Lisboa: Quetzál, 1996.].

9 Jornal do Brasil, nov., 1961

10 Costa, Maria Elisa , Notas Relativas ao tombamento de Brasília, escritas e remetidas ao IPDF/GDF em novembro de 1997.

11 Costa, Lucio, ”Brasilia Revisitada�? in COSTA, Lucio. Lucio Costa : Registro de uma Vivência. São Paulo: Empresa das Artes, Brasília: UnB 1995. p. 331.

12 IPHAN, Portaria no. 314, de 08 de outubro de 1992.

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Jorge Guilherme Francisconi

Arquiteto [FAU/UFRGS], PhD em Ciências Sociais [Maxwell School of Public Administration and Citizenship, Syracuse University], Secretário Executivo da CNPU/SEPLAN/PR, Presidente da EBTU/MT e Diretor Geral do DENATRAN/MJ, foi Criador e Coordenador do PROPUR/FAU/ UFRGS, Coordenador do Mestrado da FAU/UNB e também docente da FGV/RJ, da Universidade de Paris XII e do CNAM, em Paris e em Montpellier.

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Colaboração editorial: Débora Andrade

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A paisagem das cidades é formada não apenas pela imagem dos edifícios que as compõem mas, principalmente, pelas relações que estes edifícios estabelecem entre si e entre os espaços vazios que os circundam. Ainda que, como apontava Aldo Rossi [1], a arquitetura seja protagonista na composição desta paisagem, poucos são os edifícios que efetivamente contribuem de maneira positiva para sua construção. A exemplo de grande parte das cidades brasileiras, nas quais predominam edifícios inexpressivos e ensimesmados, arquiteturas que buscam estabelecer relações com seu entorno passam a constituir exceções.

E é na condição de exceção que devemos procurar entender a arquitetura de Éolo Maia, em especial no que diz respeito à sua contribuição para construção da imagem urbana das cidades nas quais projetou.

Mineiro de Ouro Preto, Éolo foi um expoente do pós-modernismo arquitetônico brasileiro e um dos arquitetos mais proeminentes de sua geração. Em Belo Horizonte trabalhou e viveu a maior parte dos seus 60 anos – prematuramente interrompidos pela sua morte em 2002 -, e a capital mineira foi um dos principais palcos de suas experimentações e realizações arquitetônicas.

A despeito de qualquer juízo de valor que se possa fazer da arquitetura de Éolo Maia, há que se reconhecer seu talento singular para criar marcos e referências urbanas. Inegavelmente, seus edifícios são especialmente ricos naquilo Kevin Lynch denominava “imaginabilidade” [2] , ou seja, a capacidade que um objeto físico possui de evocar uma imagem ou sensação forte.

Neste sentido, gostaria de apresentar e discutir algumas das estratégias projetuais utilizadas por Éolo para garantir a inserção marcante de seus edifícios na cidade, qualidade que também explica o reconhecimento de sua arquitetura pelos habitantes de Belo Horizonte.

a dimensão vertical

Condomínio Officenter (1989).

A verticalidade [3] era um atributo intencionalmente utilizado por Éolo Maia para diferenciar seus edifícios na paisagem e garantir sua visibilidade, mesmo a maiores distâncias. Neste sentido, um dos campos mais férteis para suas experimentações arquitetônicas foi o dos edifícios verticais.

As composições verticais de Éolo recorriam à estratégia clássica de tripartição do volume em base, corpo e coroamento [4]. Na sua arquitetura, este recurso permitia que o programa do embasamento fosse trabalhado com mais liberdade em relação ao corpo do edifício, uma vez que seus volumes não demandavam uma correspondência exata.

Por sua vez, na composição do arremate superior, o arquiteto valia-se invariavelmente de volumes proeminentes e plasticamente mais trabalhados que, ao superarem seus vizinhos em altura e expressividade, buscavam reforçar a presença do edifício num entorno geralmente homogêneo e pouco expressivo.

Croquis Centro Empresarial Raja Gabaglia (1989).

Não por acaso, esta estratégia é bastante notável dentro da lógica espacial das cidades barrocas mineiras, em especial de Ouro Preto, cidade natal do arquiteto. De fato, as igrejas barrocas destacam-se no tecido urbano tanto por sua implantação peculiar, quanto pela verticalidade de suas torres sineiras que marcam a presença do edifício na paisagem e definem simbolicamente sua área de influência, ou paróquia.

Nos projetos de Éolo Maia, a reprodução intencional desta estratégia pode ser atestada pelos croquis preliminares para o Centro Empresarial Raja Gabaglia. Estes desenhos sugerem, ainda, o reconhecimento que Éolo tinha do papel da história e, em especial, da arquitetura barroca mineira como fonte de inspiração

a expressividade plástica

Edifício Fashion Center (1991-95).

Mesmo nos edifícios de menor porte, Éolo conseguia obter uma inserção singular na malha urbana. Para isso, recorria a composições com volumes plasticamente expressivos que, contrapostos a um “pano de fundo” urbano homogêneo, destacavam-se por contraste. Esta expressividade era obtida através de duas estratégias distintas: o trabalho sobre as formas livres e a composição autônoma da epiderme do edifício.

Não há duvida que algumas situações projetuais oferecem menos restrições que outras; seja pelas particularidades do programa de necessidades, da legislação, das limitações técnicas e econômicas, ou mesmo da interveniência dos clientes. Fato é que Éolo soube como poucos explorar essas situações de menor restrição para exercitar a liberdade de composição plástica e volumétrica.

A exemplo dos projetos comerciais, Éolo valia-se da liberdade oferecida por um programa de necessidades relativamente simples para propor um corpo plasticamente mais trabalhado. Partindo de prismas geométricos elementares, compunha o edifício através de operações de adição e subtração de volumes menores e da disposição livre de aberturas e outros elementos sobre as fachadas, alguns até sem função definida.

Museu de Mineralogia Prof. Djalma Guimarães (1984-1992).

Éolo sempre dedicou bastante atenção à composição do invólucro exterior de seus edifícios. Nos projetos de sua fase pós-moderna verifica-se o trabalho intencional de deslocamento de toda a força plástica e expressiva do edifício para sua epiderme, concebida como elemento autônomo e principal definidor da aparência externa da obra.

Este foi o procedimento adotado no projeto para o Centro de Apoio Turístico Tancredo Neves, atual Museu de Mineralogia Prof. Djalma Guimarães. A liberdade compositiva fica evidenciada pela independência dos planos verticais das faces norte e leste em relação ao volume edificado, assim como no tratamento homogêneo dado à fachada sudeste, da qual não se percebe as diferenças de uso dos pavimentos.

O uso de materiais inusitados e de cores fortes também caracteriza algumas das obras mais expressivas de Éolo. Tanto no Centro de Apoio Turístico, quanto no edifício residencial Le Corbusier, observa-se a justaposição de materiais bastante distintos, como a chapa de aço oxidada, a cerâmica em diversos padrões e a pintura multicolorida, geralmente em tons primários.

Edifício Le Corbusier (1984-1992).

O uso das formas escultóricas foi também um recurso utilizado por Éolo para singularização de seus edifícios na paisagem. Uma de suas primeiras experiências nesta direção foi o projeto para a Academia Wanda Bambirra. O edifício destaca-se pela grande casca irregular que domina a esquina na qual se implanta. A construção deste elemento inusitado demandou a utilização de fôrmas de bambu e a disposição cuidadosa dos escoramentos. Além da conquista formal, é valiosa a pesquisa tecnológica empreendida pelos arquitetos para obtenção do efeito desejado.

Como já tive oportunidade de demonstrar em outro trabalho [5] , as formas e as matrizes escultóricas permearam toda a obra de Éolo Maia. E, se na sua produção inicial essas matrizes realizavam-se através da incorporação de esculturas autônomas à arquitetura, em seus trabalhos mais recentes é o próprio edifício que adquire formas esculturais.

É o que demonstra um de seus projetos para revitalização da orla da Lagoa da Pampulha, no qual a próprio edifício assemelha-se a uma escultura. Curiosamente, o mesmo volume foi reutilizado posteriormente por Éolo no projeto vencedor do concurso para o Memorial de Campo Grande. De qualquer maneira, esta estratégia mostrou-se um casamento profícuo entre arte e arquitetura ao aproximar a lógica operativa das duas disciplinas e produzir volumes plasticamente mais expressivos.

implantação e relação com o entorno

Centro Empresarial Raja Gabaglia(1989-93).

Uma outra estratégia bastante utilizada por Éolo para singularizar seus edifícios na malha urbana foi a busca pela independência do volume em relação às demais construções. Este recurso partia do reconhecimento da lógica espacial das cidades barrocas de valorização dos edifícios públicos, hierarquicamente mais importantes que os particulares. Via de regra, estes edifícios se destacam pela condição de visibilidade integral de seus volumes, contrapondo-se às demais edificações que seguem rigorosamente o alinhamento frontal e compartilham as divisas laterais.

Foi este o procedimento adotado por Éolo na composição do Condomínio Officenter. Neste projeto o arquiteto buscou a valorização do edifício no terreno de esquina ao garantir a visibilidade integral de seu volume. Para tanto, propôs a criação de um corpo cilíndrico no qual a continuidade de sua superfície externa elimina qualquer possibilidade de identificação de uma fachada dominante.

De maneira similar, o Centro de Apoio Turístico foi concebido como um objeto autônomo em relação às edificações vizinhas, o que enfatiza seu caráter excepcional em relação aos prédios das Secretarias de Estado. Contribuem ainda para tornar o edifício um objeto singular, as relações miméticas que estabelece com seu entorno, evidentes na reprodução da escala altimétrica e na releitura de elementos arquitetônicos dos edifícios vizinhos, como o arco belga que encima o prédio da Secretaria de Estado da Educação.

De uma maneira geral, pode-se concluir que Éolo implantava seus edifícios para serem vistos e, para obter este resultado, trabalhava intencionalmente os volumes para modificar as estruturas espaciais do lugar e gerar novos significados [6].

a sensibilização do usuário comum

Academia Wanda Bambirra (1997-98).

Um dos pressupostos da arquitetura pós-moderna, da qual Éolo Maia foi um dos principais expoentes no Brasil, era a recuperação do diálogo com as pessoas, que supostamente havia se perdido em virtude do caráter hermético dos discursos da arquitetura moderna. Nesta relação entre obra e usuário, a obra de Éolo adquire um novo significado uma vez que seus edifícios não passam desapercebidos.

Desde sua inauguração em 1992, o Centro de Apoio Turístico tem suscitado diversas críticas e elogios por parte de leigos e arquitetos. Sua epiderme metálica e suas cores fortes fizeram com que o edifício fosse rapidamente apelidado de “Rainha da Sucata” pelos estudantes de um colégio vizinho, em referência a uma telenovela popular na época. Passados cerca de quinze anos desde sua conclusão, o Centro de Apoio Turístico continua a suscitar debates entre a população de Belo Horizonte, ilustrando o que parece ser uma característica recorrente das obras de Éolo: o potencial latente de sensibilização do usuário comum.

De fato, vários dos edifícios projetados por Éolo Maia foram espontaneamente apropriados pelos cidadãos belo-horizontinos, revelando o domínio que o arquiteto tinha da arquitetura enquanto linguagem, além de sua excepcional capacidade de comunicação. Além do Centro de Apoio Turístico, recebem apelidos o Condomínio Officenter (“Marmitão”) e a Academia Wanda Bambirra (“Cupinzeiro”), dentre outros.

Infelizmente, ainda é relativamente recente o reconhecimento da importância da obra de Éolo Maia pela historiografia arquitetônica mineira e brasileira. A despeito da crítica oficial e de qualquer juízo que se possa fazer de sua arquitetura, é inegável seu apelo ao usuário comum e seu papel protagonista na composição da paisagem urbana das nossas cidades.

notas

[1] Cf. ROSSI, Aldo. A arquitetura da cidade. São Paulo: Martins Fontes, 1995.

[2] CF. LYNCH, Kevin. A imagem da cidade. São Paulo: Martins Fontes: 1999.

[3] Carlos Brandão propõe a distinção entre altura e verticalidade ao afirmar que �?em>há edifícios que são altos, mas não são verticais�? Cf. BRANDÃO, Carlos Antônio Leite. Arquitetura Vertical. Belo Horizonte: AP Cultural, 1992.

[4] Este recurso compositivo foi primeiramente codificado na tipologia do edifício vertical proposta pelos arquitetos da chamada Escola de Chicago e foi bastante empregado pela arquitetura pós-moderna a partir da proposta de resgate de elementos e esquemas de composição clássicos.

[5] SANTA CECILIA, Bruno. Éolo Maia: complexidade e contradição na arquitetura brasileira. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2006.

[6] Segundo Kevin Lych, �?em>um objeto pode dar a impressão de ter uma estrutura ou identidade sólida devido a características físicas notáveis que sugerem ou impõem seu próprio padrão.�?Cf. LYNCH, op. cit.

imagens

• Condomínio Officenter. Belo Horizonte, MG (1989). Arquitetos Éolo Maia e Jô Vasconcellos. Foto: Jacques Tinoco Rios.
• Croquis Centro Empresarial Raja Gabaglia. Belo Horizonte, MG (1989-93). Arquitetos Éolo Maia e Jô Vasconcellos. Fonte: Acervo Jô Vasconcellos.
• Edifício Fashion Center. Belo Horizonte, MG (1991-95). Arquitetos Éolo Maia e Jô Vasconcellos. Foto: Jacques Tinoco Rios.
• Museu de Mineralogia Prof. Djalma Guimarães. Belo Horizonte, MG (1984-1992). Arquitetos Éolo Maia e Sylvio de Vasconcellos. Foto: Bruno Santa Cecília.
• Edifício Le Corbusier. Belo Horizonte, MG (1984-1992). Arquitetos Éolo Maia e Jô Vasconcellos. Fonte: Acervo Jô Vasconcellos.
• Projeto de Revitalização da Orla da Lagoa da Pampulha �?Edifício Administrativo. Belo Horizonte, MG (1998). Arquitetos Éolo Maia e Jô Vasconcellos. Fonte: Acervo Jô Vasconcellos.
• Centro Empresarial Raja Gabaglia. Belo Horizonte, MG (1989-93). Arquitetos Éolo Maia e Jô Vasconcellos. Fonte: Acervo Jô Vasconcellos.
• Academia Wanda Bambirra. Belo Horizonte, MG (1997-98). Arquitetos Éolo Maia e Jô Vasconcellos. Fonte: Acervo Jô Vasconcellos.

Bruno Santa Cecília

Arquiteto

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