José Eduardo Ferolla

Cinquenta e Tantos

A vida não era apenas subir Bahia e descer Floresta.

Para mim, ao contrário, começava descendo Bahia.

O fim da linha era logo aqui, na Congonhas com Leopoldina. Guimarães Rosa morava em frente, eu um quarteirão acima e menino em pé não pagava. De modo que à medida que o bonde ia descendo, a turba ia aumentando.

Na Afonso Pena, à meninada do Santo Antônio se agregavam as hordas das santas Tereza e Efigênia e o caldo engrossava de vez.

Dali, baldeávamos para Afonso Pena, Itapecerica e Antônio Carlos, saíamos das Minas e, cruzado o Arrudas, já nas Gerais, o destino final seria um parque na beira da lagoa, em frente a uma capela estranha, diferente de toda igreja que mineiro já tinha visto.

A garotada nem olhava, pois o objetivo daquele raid de domingo era correr pra alugar um bom cavalo e, no par-ou-ímpar, decidir quem ficava com sela ou em pelo, só na manta, e assim, respectivamente investidos de mocinho e índio, partir pra correria pelos cerrados em meio a pequizeiros e cagaiteiras, das cujas todos já havíamos aprendido a ignorar a abundante oferta daquelas frutinhas amarelas e perfumadas, pois o nome da árvore já dizia tudo.

A capela, entretanto, me chamava a atenção, inclusive porque já sabia da história de ter sido projetada por um tal de Niemeyer; que os desenhos naqueles azulejos azuis e brancos eram obra de um tal Portinari, de quem papai se arrependia não ter comprado uns quadros oferecidos por uma ninharia creio que pelo Capanema; que aquilo ali, portanto, era coisa de importância nacional, mas que o bispo refugou e não deixava celebrar missa porque, pra ele, com aquela forma não podia ser igreja, mas coisa de ateus comunistas. Mas nada disso me preocupava, pois eu gostava mesmo era de uma outra coisa, mais estranha ainda, chamada “casa do baile�?

Menino, eu já me deslumbrava como aquelas ondulações incrivelmente me evocavam versos ensinados pela Dona Ester:

… Valsavas.
Teus belos
Cabelos,
Já soltos,
Revoltos,
Saltavam,
Voavam,
Brincavam
No colo
Que é meu;
E os olhos
Escuros
Tão puros,
Os olhos
Perjuros
Volvias;
Tremias;
Sorrias
Pra outro
Não eu…

Sessenta e Poucos

Régua, giz, borracha e mata-borrão, assim diziam.
Depois do Pedro II, do Rio, o melhor colégio do Brasil.
Também coisa daquele tal de Niemeyer.

Coincidência? Só sei que a gente ali respirava liberdade, ninguém te pajeando, ninguém preocupado se você estava na aula ou atrás do mata-borrão fumando e/ou namorando, sem muros pra te prender, só aquele arrimo fácil de pular nivelando o terreno. Mas, se não estudasse…

Muitos contemporâneos ilustres: Henfil, Tostão, Elke Maravilha, Martinha “Queijinho de Minas�? Affonso Romano de Sant’anna, Humberto e Dorotéia Werneck, até a Dilma (mas, quem era ela, quem conheceu essa Dilma?).

Fernando “Mangabeira�?Pierucetti, criador do “Galo�? da “Raposa�? do “Coelho�? o que acabou virando regra esportiva no Brasil (não ganhou um tostão de royalties), com singularíssimo método de ensinar geometria, obrigando-nos a desenhar todas as suas aulas a mão livre num caderno previamente quadriculado também a mão livre. Amaro Xisto e as teorias de Paul Rivet e Alec Hrdlisca, ensinando antropologia e sambaquis para meninos cheios de espinhas. Quatro anos de latim me ensinaram que Gallia est omnis divisa em partes tres, quarum unam incolunt Belgae, aliam Aquitani, tertiam qui ipsorum lingua Celtae, nostra Galli apelantur, coroados por mais dois com Dona Etel nos regendo pelo Manual de Canto Orfeônico do Villa-Lobos.

Terá sido a obra de Niemeyer a indutora daquele clima no Colégio Estadual? Não há como saber, mas a gente tratava o colégio como casa da gente, sentíamo-nos honrados e privilegiados por viver e estudar num lugar tão bacana, obra daquele mesmo cara que, com Lucio Costa, estava construindo uma cidade no planalto central.

Veio a ditadura e �?primeiro ato de fazer-se presente �?gradeou o colégio.

Passados dois dias já não mais restava tela alguma, só os quadros tubulares vazios, que mais nos ajudavam, num balé coletivo, balançar o corpo para mais elegantemente aterrissarmos na São Paulo pro “pão-molhado�?no seu Álvaro.

Sessenta e Muitos

E como não havia como ser de outro jeito, em 66 lá estava eu, começando meu curso de arquitetura.

Na primeira escola do Brasil nascida como escola de Arquitetura, a da UFMG, onde se vivia um clima glorioso: Brasília já era uma realidade, a escola acabara de ser premiada no Concurso Internacional de Escolas de Arquitetura da Bienal de São Paulo, Brasil era um país com arquitetura de ponta.

Quanto mais a ditadura ia arrochando o torniquete, mais descobríamos como burlá-la. Nunca mais fomos país tão criativo como tivemos que ser principalmente depois do AI-5.

A arquitetura do Oscar alçava voos vertiginosos. De um incrível projeto para uma edificação destinada à música, com teatros suspensos a cada lado de duas vigas estaiadas de Pier Luigi Nervi, ele dizia: desejosos de preservar a vista para o mar, suspendemos o edifício e criamos dois balanços de 50 metros, e a gente ria, ria…

Tinha de conhecer a nova capital pra ficar chocado ao ver ao vivo �?só não digo a cores �?a incrível leveza do Palácio do Planalto, a invenção da catedral, aquela sucessão de palmeiras como se me apresentou o Palácio do Itamarati. Logo depois, a Bienal de 67 me apresentou o conjunto do Ibirapuera (hoje completado por ele mesmo com um teatro e uma língua de Mick Jagger). A juventude ainda nos dava fôlego para subir, correndo, até o topo da Oca. Descer era outra estória…

O curso de arquitetura foi nos apresentando outros personagens, como Frank Lloyd Wright, Ludwig Mies van Der Rohe, Charles-Edouard Jeanneret Gris, dit Le Corbusier…

Se Le Corbusier me fez saber apreciar melhor o Cassino da Pampulha, calou-se passados mais de 20 anos ante o silêncio de Kahn em Ahmadabad. Mas os trabalhos de Niemeyer e Mies, pra mim, até hoje – depois dos construtores de catedrais – são insuperáveis invenções.

Oscar continuava aprontando, usando da Justiça pra fazer, como em na Fontana di Trevi, uma fachada-fonte, espicha e deforma o Itamarati em Milão, achata e rasga embaixo a Oca em Argel, e a Módulo a cada edição nos apresentava mais novidades, acompanhado de Bruno Contarini e de Joaquim Cardozo, aquele que fazia cantar os apoios.

Até 1971. No dia 4 de fevereiro, estava eu nas proximidades coletando material para minha dissertação de urbanismo. A peãozada almoçava sobre um grande espaço de 300x70m quando o canto virou estrondo. Morreram 69 na hora, quase metade depois e, logo mais, foi Cardozo quem não mais pôde suportar aquilo.

Seria um edifício bonito, duas enormes vigas paralelas de 300x15m separadas 70 metros, unidas acima por vigas-calha interligadas por abóbodas de vidro. Iria abrigar o acervo daquela Feira de Amostras do Berti demolida para dar lugar à rodoviária de Fernando Graça e outros.

O que sobrou, mais tarde, demoliram de pura vergonha.

Setenta e Muitos

Os bondes há muito já não existiam, nem mais aquela graça da aventura dominical, mas a nossa revista foi se chamar Pampulha �?revista de arquitetura, arte e meio ambiente.

Um bando de malucos fazendo uma revista toda a mão. Lançamos um número 1 em Brasília no primeiro congresso de brasileiro de arquitetos pós-silêncio.

Os homenageados, não poderiam deixar de ser Lucio Costa e Oscar Niemeyer. Não foi a primeira vez que nos encontramos, mas, desta vez, naquelas entrevistas, a conversa foi bem mais franca.

Primeiro Lucio, na Delfim Moreira, numa bagunça entre fotos da filha, brasão bizantino, lata de Ovomaltine e um quarto completamente lotado de jornais (será que nunca passou pela cabeça dele a possibilidade de por aquele velho prédio abaixo?).

Sua conversa nos fez ler, nas entrelinhas, que as coisas já não andavam tão bem entre eles.

Costa declara-se cansado de assistir àquele show de ferragens à milanesa.

Oscar, do seu costumeiro pouso Art Déco no Posto Seis �?em cujo terraço a vertigem nunca o deixou chegar – fez pose, xingou deus e o mundo, para depois nos entregar, datilografado, um mais do mesmo, aquela conversa de…quando eu fiz Pampulha… das curvas das mulheres brasileiras… blá, blá, blá…�? mais um desenho (para a capa, ele disse �?nada menos…), com a praça defronte do Planalto cheia (no dizer de Lucio Costa) de pinguins à guisa de povo…

Engraçado ele citar as curvas das mulheres brasileiras, mas aquela topografia de matagais pélvicos da foto de Lucien Clergue, bem iluminada ao fundo de sua mesa (ele, pudicamente, punha um desenho seu à frente quando havia moçoilas no recinto…) são bem franceses. Ou serão argelinos?

Oitenta e Poucos

Pampulha, de novo…
 Essa coisa é que nem visgo, pegou, solta mais não.

Nessas alturas, na diretoria do IAB-MG lutando pela preservação de nosso patrimônio natural e cultural, acabamos nos reencontrando e juntos, mais “autoridades�?(como se não fosse ele a maior) percorremos a capela, o Cassino e a Casa do Baile. O Iate, depois das intervenções de colegas ali realizadas, nem perto quis passar, que aquilo estava uma xculhambação…

Deu certo, a bronca.

As autoridades, feridas nos brios, resolveram dar um jeito naquilo. E tive a felicidade de participar do baile da reinauguração da Casa do Baile ao som de Carlos Fernando + Nouvelle Cuisine. Pas mal…

Ainda mal curado do trauma da entrevista da Pampulha, me envolvi noutro papelão.

Cenário: Rio de Janeiro, Avenida Presidente Vargas, em frente ao 2º Exército, ao lado do Campo de Santana e, atrás, junto ao casario da Rua da Alfândega. Concurso público nacional para a Biblioteca Pública do Rio.

Ele, no júri, premia projeto incompleto e inconcluso de um afilhado.

A grita é geral, principalmente entre os cariocas, para quem, até então, era unanimidade inquestionável, a ponto de deixar outro gênio da terra, Sérgio Wladimir Bernardes, praticamente no esquecimento.

A coisa engrossou, o IAB-RJ chiou, o CREA-RJ condenou, JB publicou, pra tudo se acabar em pizza. Com cabelo.

Noventa e Muitos

Concursos… Coisa complicada.

Capanema, funcionário público, melou um concurso público pra emplacar a turma do Lucio Costa no Ministério da Educação.

Niemeyer, nesta história do Rio, já era veterano. Debutou no concurso do Plano Piloto de Brasília, impondo a proposta do Lucio. Contava isso pra todo mundo nos seus detalhes mais sórdidos.

Mas sempre foi um Robin Hood. Ganhava pra repartir. Nisso um comunista autêntico, durante anos sustentou a família de Prestes. O problema de um temperamento destes é, como cavalo velho, a carrapatada que nele agarra.

Na ânsia de agradar gregos e baianos, tendo muitos a quem sustentar, tudo começava a contribuir para que a qualidade da criação começasse a declinar.

Os cinco minutos de fama proporcionados pelo sucesso alcançado no concurso internacional Bibliotheca Alexandrina me levaram a São Paulo como convidado no Congresso Brasileiro de Arquitetos, onde tive a oportunidade de reencontrar com Lucio Costa pela última vez.

Manifestando querer conhecer o Memorial da América Latina, lá fomos, Pirondi e eu, a ciceroneá-lo.

Eu, que também não conhecia a obra, fiquei horrorizado. Ele não disse palavra sequer, até que chegamos biblioteca e aí seus olhos brilharam: é uma extrusão da igrejinha da Pampulha! Mas não passou disso, dava pra sentir no ar a decepção.

No lusco-fusco da volta, nos fez parar sob o Minhocão, onde desceu, olhou pra lá, pra cá e, maravilhado, exclamou: que coisas incríveis podem acontecer aqui, vejam como esse lugar é cheio de vida!

Isso, depois de ver aquela desolação daquela enorme “bandeja�?onde se dispõem as obras do memorial…

Dez e Poucos

A partir daí, salvo algumas exceções, fui vendo sua (dele?) obra degenerar.

Mais uma vez entramos em rota de colisão, desta vez por causa da nossa Cidade Administrativa.

Publiquei isso, sem o saber, a exatos 33 anos depois do estrondo.

Minha briga, na verdade, era com o rapaz então dirigindo o Estado, mas sempre me espantou como um personagem daqueles, assumidamente comunista, com todo o respeito com que o cercavam, nunca falava não, sempre sabia quando convenientemente se calar para assim fazer sua obra, por mais inconveniente que fosse.

Às vezes, como aí ao lado (1969), a gente achava até que era brincadeira, que ele jamais imaginaria alguém louco o suficiente para demolir o Palácio da Liberdade pra fazer isso no lugar, mas como Isreal Pinheiro, de uma twinscrapper, muito pouco se diferenciava, e como nós estávamos no auge de uma ditadura, quando, se alguém apenas triscasse, levava chumbo, sinceramente, eu não brincaria e menos ainda arriscaria…

O fato é que passei cada vez mais a questionar algumas de suas mirabolices e de suas justificativas. No nosso Palácio das Artes, por exemplo, onde ele começava justificando não ter outro lugar para fazê-lo que não no nosso já exíguo e mutilado Parque Municipal, sempre estranhei, logo ele que, desde o começo de sua obra, não dispensava um brise soleil, deixar o foyer e as salas de ensaio do corpo de baile rachando ao noroeste sem proteção alguma, até o dia em que achei o projeto lá mesmo, num depósito do teatro, e naqueles desenhos pasmo constatar que a orientação estava errada. Será que ele não foi lá nem uma vez dar uma olhadela, nem que rapidinha, e nem precisaria disso, se bastava ver a posição da Afonso Pena em qualquer mapa da cidade? Fiquei muito, muito assustado.

Não que ele se preocupasse em contextualizar seus projetos �?todos os modernistas eram messiânicos e sempre desprezavam o que antes houvesse �?mesmo porque suas obras, de tão grandiosas, sempre criaram um novo contexto ou dominariam qualquer contexto urbano que fosse, mas, daí a cometer descalabros desta ordem?

Chegando a projetar o mesmo para qualquer lugar?

A Cidade Administrativa, por exemplo. Primeira vez que a vi seria localizada num topo, num arranjo tipicamente niemeyeresco, tudo e a todos dominando. Foi preciso, graças a Deus, que engenheiros demonstrassem que ali não dava, que o custo de criar acessos àquela cidadela compatíveis ao grande afluxo viário inviabilizaria a obra. E eis que, num passe de mágica, o projeto vai parar num brejoso fundo de vale, sem nada tirar, nem por, como se fosse maquete que, de um mesa, foi pro tamborete. Quando vi os desenhos adesivados nos ônibus, comentei que péssima foto-inserção, quem fez não percebeu como estava fora de escala? Hoje, sempre que vou ou volto de Confins, percebo que o erro não foi de quem fez a fotomontagem. Aquilo é um desastre. Meu consolo foi supor que nada mais daquilo era dele, mas da vassalagem, que ele, se pudesse ver, jamais se enganaria daquele jeito, não aceitaria que aqueles dois enormes edifícios passassem de norte-sul para leste-oeste, não deixaria de propor amebas ibirapuerianas interligando-os ao palácio e jamais admitiria que aquela pequena e desproporcional caixinha de talco Royal Briar se fizesse de centro de convivência e vai por aí afora.

¿Hasta Cuándo?
¿Hasta Cuándo?

Niemeyer passou da hora de parar e nem tenho como afirmar se queria ou mesmo poderia tal a enorme flora intestinal a sustentar.

Um absurdo, essa franquia familiar, como que desenterrando das mapotecas coisas recusadas, muitas vezes pelo próprio autor, mexendo daqui, dali, reciclando (mal) o que encontrava, procurando a todo custo manter contínuo o fluxo proporcionado por esta safadeza denominada notória especialização, desenvolvendo mal e detalhando porcamente, sem qualquer escrúpulo, o que o mestre rabiscava.

Na hora em que não mais for possível manter o que em qualquer empresa se chamaria “controle de qualidade�? seria a hora de parar.

O detalhamento e os acabamentos do Memorial da América Latina são uma vergonha. Dá dó ver o primitivismo tosco com que foram resolvidos e detalhados os guarda-corpos das rampas �?e as próprias rampas �?do Museu de Niterói, com aqueles policarbonatos alveolares ora num sentido, ora no outro…

Claro que não daria mais para hoje continuar com os requintes de alabastros, cristais belgas âmbar e pilares de inox do Cassino. Mas a singeleza dos detalhes do piso e do forro da capela, a coerência com que dialogavam, a propriedade de cada escolha, na dose certa para não sujar o branco, tudo isso se foi. Só salvou o branco.

Por que a decadência? Será que a resposta pode ser tão simples, ele não mais estar mais no comando?

Às vezes ainda deu certo, como o novo teatro. Ao contrário de Brasília, desta vez assentado num cateto e, da hipotenusa, brotando a nova lingua do Mick Jagger do Ibirapuera.

E, no Centro Administrativo de Minas, aí está mais uma vez o coitado, avalizando a mediocridade dos nossos mandatários.

Contratar Niemeyer, depois de 1993, passou a ser garantia de atropelo à Lei de Licitações e Contratos por um artifício que ninguém tinha coragem de retrucar: que aquele senhor, então com apenas 86 anos, era um gênio incontestável.

E tudo ficava mais fácil, e muito mais rápido: nada de concursos, concorrências ou tomadas de preço, processos demorados, frequentemente passíveis de impugnação, acarretando aquilo a que político tem verdadeiro horror – lentidão e auditoria. Ao contrário, resultava no que os fazia, digamos, delirar: não prestar contas nem dar satisfações a quem quer que seja e tudo isso sob chuva de aplausos da mídia e do povo em geral.

Tem obra de Niemeyer neste Brasil pra tudo quanto é canto e, como coelhos, continuaremos a assistir a proliferação desta escorchante e perversa franchising.

Parente é serpente.

Dezembro de 2012.

José Eduardo Ferolla é Engenheiro Arquiteto, Urbanista e
professor da Escola de Arquitetura da UFMG.

Veja todas as matérias da série Oscar Niemeyer 1907-2012

Veja todas as matérias sobre Oscar Niemeyer já publicadas na revista MDC
See everything on Oscar Niemeyer published on MDC magazine

Colaboração editorial: Luciana Jobim

Kenneth Frampton

Mesmo hoje, após mais de sessenta anos, o estudo inicial de Stamo Papadaki sobre a obra de Oscar Niemeyer (o primeiro livro sobre Arquitetura Moderna que comprei) é uma permanente fonte de inspiração para mim. Aquela foi a visão de uma modernidade totalmente diversa, que então, como hoje, era não apenas a apoteose do Movimento Moderno brasileiro mas também, ao mesmo tempo, uma representação simbólica da promessa em curso do Brasil como um todo. Este modelo de uma modernidade completamente distinta e verdadeiramente libertadora seria igualmente bem documentada à época pela principal revista inglesa The Architectural Review, e pela L’Architecture d’Aujour d’Hui. Os editores daquelas revistas apoiaram totalmente o vocabulário neocorbusiano pós-purista de Niemeyer e ajudaram a tornar sua obra conhecida no mundo.

Na tentativa de fazer justiça à contribuição de Niemeyer no auge de sua capacidade �?i.e. a sua brilhante reinterpretação da planta livre corbusiana �?não sabemos o que deve ser mais louvado. O seu gênio evidente e sua simplicidade como o idealizador de um espaço hedonista, ou a infinitamente fluida paisagem tropical que ele inventou em sua colaboração de toda a vida com o paisagista Roberto Burle Marx.

Nesse momento da história, em que nós parecemos perder todo o sentido daquilo que Hannah Arendt uma vez chamou de “espaço da aparência humana�? o melhor da obra de Niemeyer sobressai como uma constante lembrança do que significa criar uma representação monumental verdadeiramente articulada do espaço humanista (comparável ao espaço da Grécia Antiga), como no caso do peristilo monumental que embeleza o interior da entrada do Ministério da Educação no Rio de Janeiro.

Algo semelhante pode ser visto na maquete e plantas do edifício sede da Empresa Gráfica O Cruzeiro, de 1949. Não se sabe qual característica mais admirar. Talvez o brilhante rigor tectônico da malha de colunas que, como sistema estrutural, sustenta toda a massa cúbica de onze andares. Ou a habilidade simples e a ingenuidade com que o primeiro e o segundo pavimentos são orquestrados para acomodar, com toda a facilidade, tanto o atendimento ao público no nível do chão, na rua abaixo, quanto o tráfego comercial de caminhões no fortemente carregado segundo pavimento. Acresce que o conjunto seria fechado (pelo menos na proposta) por uma pele de brise-soleil habilmente ritmada. É precisamente neste ponto que duvidamos da cisão ideológica que supostamente divide o rigor da tradição paulista da Escola Carioca de Lucio Costa. Neste trabalho monumental singular, Niemeyer transcende totalmente a aparente divisão entre as duas maneiras brasileiras de pensamento e prática. Este edifício simples, pragmático, mas ainda assim monumental, é o testemunho, no meu ponto de vista, da grandeza abrangente do melhor de Niemeyer, e do mais profundo significado do legado cultural que ele deixa.

Por fim, devemos admitir que, à época em que ele voltou sua mão para Brasília, a inspiração de sua melhor obra já havia passado. Por isso, em última análise, ficamos com sua capacidade inicial incomparável. Ela, somada ao compromisso político de suas crenças de 1949, são um testemunho, mesmo agora nessa hora pós-moderna, do chamado libertador original da arquitetura moderna no seu auge.

Kenneth Frampton é arquiteto, crítico e historiador de arquitetura.
Autor de História Crítica da Arquitetura Moderna.

_

Homage à Oscar via Stamo Papadaki

Even now after more than sixty years, Stamo Papadaki’s initial study of the work of Oscar Niemeyer (the first book on modern architecture that I ever purchased) remains a source of enduring inspiration for me. This was the vision of a totally other modernity which then as now was not only the apotheosis of the Brazilian modern movement but also at the same time a symbolic representation of the progressive promise of Brazil as a whole. This model of a totally other, truly liberative modernity would be equally well documented at the time by the British leading magazine The Architectural Review and by André Bloc’s L’Architecture d’Aujourd’hui. The editors of these magazines put their full weight behind Niemeyer’s post-Purist, Neo-Corbusian vocabulary and helped to make it nominally available to the world.

In aspiring to do justice to Niemeyer’s contribution at the height of his power�?i.e. to his brilliant re-interpretation of the Corbusian free-plan�?one does not know quite which to celebrate the most, his evident genius and simplicity as a planner of hedonistic space or the infinitely flowing tropical landscape that he invented via his life-long collaboration with Brazilian botanist-designer Roberto Burle Marx.

At this moment in history, when we seem to be losing all sense of that which Hannah Arendt once called “the space of human appearance�? Niemeyer’s finest work stands out as a constant reminder as to what it means to create a truly articulate, monumental representation of humanist space (comparable to the space of ancient Greece) as in the case of the monumental peristyle that graces the interior of the entry to the Ministry of Education in Rio de Janeiro.

Something similar may be witnessed in the model and plans of the Empresa Gráfica O Cruzeiro publishing house printing works of 1949. Herein one does not know which feature to admire most, whether it is the brilliant tectonic rigor of the columnar grid which, as a structural system, sustains the entire eleven storey cubic mass or, say, the sheer skill and ingenuity with which the ground and second floors are orchestrated so as to accommodate, with the greatest ease, both public facilities at the lower grade level and commercial trucking at the heavily loaded second floor. In addition, the whole was to be clad (at least as a proposal) in a brilliantly syncopated brise soleil skin. It is just at this juncture one might have doubts about the implacable ideological schism supposedly dividing the absolute rigor of the Paulista tradition of Artigas from Lucio Costa’s school of Rio de Janeiro. In this singular monumental work, Niemeyer will totally transcend the seeming division between the two modes of Brazilian thought and practice. This simple pragmatic but nonetheless monumental building testifies, in my view, to the comprehensive greatness of Niemeyer in his prime and to the deeper significance of the cultural legacy he leaves behind.

In the end, one has to concede that by the time he turned his hand to Brasilia the felicity of his finest work had already passed. Thus, in the last analysis, we are left with his unmatched initial capacity plus the political commitment of his credo of 1949 that testifies, even now, in this post-modern hour, to the original liberative calling of modern architecture in its prime.

Kenneth Frampton is an architect, architectural critic and historian.
Author of Modern Architecture: a critical history.

Veja todas as matérias da série Oscar Niemeyer 1907-2012
See all the texts in the series Oscar Niemeyer 1907-2012

Veja todas as matérias sobre Oscar Niemeyer já publicadas na revista MDC
See everything on Oscar Niemeyer published on MDC magazine

Tradução: Danilo Matoso
Colaboração editorial: Luciana Jobim
Imagens: Papadaki, Stamo. The work of Oscar Niemeyer. 2ed. New York: Reinhold, 1951. (1ed. 1950).

Oscar de Vianna Vaz

Se uma das funções da escrita é também expurgar as tristezas, as linhas que seguem devem reconfortar-me quanto à perda do grande arquiteto Oscar Niemeyer. Cento e quatro anos é pouco. Um sopro, como ele mesmo costumava dizer quanto à duração de uma vida humana. Sua obra, certamente, durará uma eternidade, assim como a lembrança de sua personalidade, na qual se equilibravam de forma amena traços tão contrastantes, como o rigor crítico e a amizade incondicional, a impaciência e a tranquilidade, a acidez e a ternura. Não é de se estranhar, portanto, a convivência harmoniosa na obra do mestre de elementos tão opostos quanto a leveza e o concreto, o movimento de corpos estáticos, o simples e o monumental.

Falar de eternidade quanto à obra de Niemeyer é, porém, de certa forma, contradizê-lo. Pois ele percebia, e seu discurso o comprova, a insignificância e a impotência do homem diante do eterno e do infinito. Talvez seja exatamente esta uma das principais características dos grandes homens: a escolha de parâmetros como a eternidade e a infinitude para balizar suas ações. E, depois, a modéstia: “O mais importante é a vida, os amigos…�? Ninguém que tenha compartilhado de sua convivência deixou de ouvi-lo dizer tal frase.

É por isso que acredito que não seja a hora de uma análise técnica ou estética de sua vasta obra. Inúmeros estudiosos da arquitetura já o fizeram, e outros muitos ainda irão tentar preencher as lacunas deixadas pelos estudos já realizados. Nessa hora de luto, em que familiares, amigos e admiradores perdem o chão, melhor falar dos sentimentos oriundos desta falta.

Niemeyer, dentro e fora do Brasil, é sinônimo de criatividade, leveza, alegria, busca de perfeição, beleza. Talvez o que torna mais difícil para os brasileiros aceitar a morte de Niemeyer é que ele fazia parte daquele Brasil de que nos orgulhamos, daquele ao qual nos afiliamos imediatamente, sem hesitação �?o cartão-postal, a foto de viagem, o encantamento perante o belo. É o paradoxo de se dizer brasileiro, conterrâneo, “irmão�?de Niemeyer, quando na verdade nos refletimos naquilo que o torna universal, cosmopolita, motivo de orgulho para o mundo. É, portanto, a ausência desse elo entre o Brasil e a humanidade �?no sentido de excelência do humano �?que lamentam os brasileiros com a desaparição do mestre. Felizmente, porém, no caso de grandes artistas, tal elo não se rompe com a morte. Muitas vezes até ele se consolida e se desdobra em outras correntes. Inútil dizer que a grandeza de sua obra e seu lastro, que arrebataram a admiração do mundo inteiro, estendem o sentimento de vazio também pelos lugares por onde ele passou, deixando sua marca.

Quanto a mim, sou arquiteto, belo-horizontino, e tive a sorte de morar, por quase dez anos, no Edifício Niemeyer, na Praça da Liberdade. Nesse período, de 1998 a 2007, não nos cansamos, eu e minha mulher, de abrir as portas da nossa casa aos curiosos, amigos e desconhecidos, leigos e arquitetos, brasileiros e estrangeiros, que quiseram conhecer, por dentro, uma das belas obras que o Oscar nos deixou em Belo Horizonte. Aliás, a cidade é pródiga em obras que encarnam a beleza da arquitetura de Niemeyer. Desde o edifício onde morei até as obras da Pampulha, marco apontado pelo arquiteto como início de sua obra e ponto turístico obrigatório da cidade, não só a admiração mas a comoção é o sentimento que domina o visitante desses espaços ímpares. Digo isso com um certo conhecimento de causa, pois, além de ter experimentado tais sentimentos, presenciei inúmeras reações desse tipo. As turmas de alunos da Escola de Arquitetura da UFMG, trazidas por meus antigos professores, os estrangeiros de passagem, os amigos acompanhados de outros amigos �?a surpresa e o fascínio eram comuns �? o que aumentava nosso prazer em compartilhar o espaço que habitávamos. Imaginem como seria Belo Horizonte sem as obras de Niemeyer, que iluminam a cidade, pululam em nossos cartões-postais e conferem ao belo-horizontino uma referência, um senso de pertencimento a um mesmo lugar, a um mesmo grupo…

Vale, porém, lembrar que a beleza alcançada por Niemeyer em suas obras não era um fim em si, mas uma porta de entrada em um universo arquitetônico de coerência interna, um universo guiado pelo rigor ético e pelo engajamento político de seu criador. O modernismo brasileiro, do qual ele foi o maior representante, foi por ele utilizado como forma de expressar, em sua arquitetura, a esperança de um mundo melhor, compartilhado por todos. Não é por acaso que vemos sua alegria em poder levar ao menos o prazer estético para todos, independente de credo, cor ou classe social. E o período modernista foi também um momento em que o Brasil teve a coragem de propor algo novo, e soube como fazê-lo, contra um destino supostamente inelutável.

Hoje, relembrando alguns pensamentos de Niemeyer, vejo o quanto eles são pertinentes à nossa época e à nossa situação. Refiro-me especialmente aos princípios da amizade, da justiça e da solidariedade. Como arquiteto, não me impeço de enxergar a coerência de tais princípios com sua arquitetura. Arquitetura que o manteve jovem até o fim. Fica aqui, portanto, meu sentimento nesta hora de despedida: Morreu jovem demais!

Texto originalmente publicado, com pequenas alterações, no Estado de Minas do dia 5 de janeiro de 2013, caderno Opinião.

Oscar de Vianna Vaz é mestre em Arquitetura pela Faculdade de Arquitetura da Universidade Federal de Minas Gerais e doutorando na École des Hautes Études en Sciences Sociales, em Paris.

Veja todas as matérias da série Oscar Niemeyer 1907-2012

Veja todas as matérias sobre Oscar Niemeyer já publicadas na revista MDC

Colaboração editorial: Luciana Jobim

Raymund Ryan

Alguns anos atrás, o atrevido artista galês Cerith Wyn Evans fotografou o interior da Catedral Metropolitana projetada por Oscar Niemeyer para a área central de Brasília. Nessas imagens, um vazio em forma de vórtice é inundado de cor e luz; anjos esculpidos por Alfredo Ceschiatti parecem voar na rede modernista de concreto e vidro de Niemeyer. Ou estaria a estrutura iluminada de Niemeyer de fato girando sobre as figuras que pairavam, congeladas momentaneamente no espaço e no tempo? Na minha experiência, os melhores projetos de Niemeyer instigam tais pensamentos sobre movimento, exploração, dança. Cinestesia concreta.

Cerith Wyn Evans
Brasilia 01.09.04
2006
C-print
Paper size: 25.4 x 30.5 cm
© Cerith Wyn Evans
Courtesy White Cube

Na mesma época, tive a oportunidade de visitar Brasília. Vim da Irlanda para apresentar uma conferência sobre a arquitetura contemporânea irlandesa, um tema de certo modo irônico já que diversos dos edifícios irlandeses caberiam integralmente no interior dos espaçosos saguões dos projetos autorais de Niemeyer. Eu nunca tinha visto um edifício de Niemeyer “em carne e osso�?e tinha minhas dúvidas sobre as realizações do mestre. Essa reação, a um só tempo emocionada e cética, é evidente em um breve artigo publicado em Irish Architect em Dublin.

Contatos posteriores com o trabalho de Niemeyer me atraiam para suas qualidades. Aos 7 minutos e 20 segundos do filme Orfeu Negro (1959), encontramos o Ministério da Educação e Saúde Pública, projetado por uma equipe que incluía Le Corbusier e um jovem Oscar. A câmera registrou a chegada de Eurydice, interpretada pela atriz nascida em Pittsburgh Marpessa Dawn, e seu percurso através do centro do Rio. Repentinamente vemos a silhueta da laje retilínea do Ministério contra o céu azul. A câmera move-se para os heróicos pilotis onde Eurydice, com seu vestido branco virginal, serpenteia através da ensolarada praça modernista e seu paisagismo por Roberto Burle Marx.

Recentemente, viajei de Pittsburgh, onde hoje trabalho, para Belo Horizonte. Lá vi obras  impressionantes de Niemeyer dos anos 50. O destaque foi um passeio pelos quatro pavilhões edificados por Niemeyer ao redor da Lagoa da Pampulha, edifícios sociais com deliciosas formas esculturais e uma continuidade espacial entre interiores e o mundo exterior da natureza. Fotografias de Luisa Lambri revelam a intimidade dos pavilhões de Pampulha; dificilmente alguém não se entusiasma com o puro deleite que esses pequenos edifícios oferecem. Várias das imagens de Lambri foram exibidas aqui no Carnegie Museum of Art em 2006, apresentadas sob a instalação de Ernesto Neto  Okitimanaia Ogu �?um grande brasileiro junto a outro.

Luisa Lambri
Untitled (Casino, #09),  2003
Lasrechrome print mounted on Plexi
Edition of 5 + 1 AP
unframed: 110.5 x 132.7 x 0 cm
 Courtesy of the Artist and Marc Foxx, Los Angeles

Os Estados Unidos e Niemeyer tiveram um relacionamento tortuoso. Ele e Lucio Costa, é claro, realizaram o pavilhão temporário para o Brasil na Feira Internacional de Nova Iorque em 1939. Tendo o visto recusado por motivos políticos, Niemeyer nunca viu a casa que ele projetou no início dos anos 60 para o cineasta Joseph Strick em Santa Monica; felizmente, a propriedade foi meticulosamente restaurada por Michael e Gabrielle Boyd. É o trabalho de Niemeyer no projeto da Sede das Nações Unidas em Nova Iorque que lhe assegura um legado norte-americano. Os visitantes hoje podem apreciar uma evocativa vista do complexo das Nações Unidas desde o FDR �?Four Freedoms Park �?inaugurado no último mês de outubro a partir de desenho de um dos mais importantes arquitetos contemporâneos de Niemeyer, Louis I. Kahn.

Visitando-se o www.mapquest.com e buscando-se “Chemin de Saint-Hospice, Saint-Jean-Cap-Ferrat�? encontra-se uma propriedade longilínea com duas piscinas e diversas estruturas alongadas para sul para mirar para o Mediterrâneo. Esse paraíso projetado para a família de editores Mondadori é praticamente invisível desde a rua. Na última primavera meu avião para Nice sobrevoou o lugar de modo que parecíamos flutuar, momentaneamente, sobre a piscina biomórfica à beira-mar. Eu me lembrei da visita à casa de Niemeyer em Canoas com sua rocha aparente, sua delgada laje de cobertura e sua sedutora piscina; tão sedutora de fato que fiquei tentado a me despir e mergulhar.

O legado ou desafio de Oscar Niemeyer aos arquitetos reside em como lidar com o planejamento crítico e o projeto de edifícios, tanto em termos sociais e técnicos, sem se esquecer de buscar o prazer na vida.

Raymund Ryan é curador do Heinz Architectural Center Carnegie Museum of Art, Pittsburgh, USA.
Sua exposição atual é White Cube, Green Maze: New Art Landscapes.

_

Homage to Oscar : a Niemeyer Montage

A few years back, the cheeky Welsh artist Cerith Wyn Evans photographed the interior of the Metropolitan Cathedral designed by Oscar Niemeyer for the centre of Brasilia. In these images, a vortex-like void is infused with colour and light; angels sculpted by Alfredo Ceschiatti appear to fly in Niemeyer’s modernist net of concrete and glass. Or could it be that Niemeyer’s flared structure is in fact rotating about the levitating figures frozen momentarily in space and time? In my experience, Niemeyer’s best projects instigate such thoughts of movement, exploration, dance. Concrete kinaesthesia.

Around the same time, I had the opportunity to visit Brasilia. I made my way from Ireland to give a talk about contemporary Irish architecture, a topic not without irony as many of the Irish buildings would fit in toto within the spacious foyers of Niemeyer’s signature projects. I had never seen a Niemeyer building “in the flesh�?and had mixed feelings about the master’s achievements. This reaction, being simultaneously thrilled and sceptical, is evident in a brief article I contributed to Irish Architect in Dublin.

 Subsequent exposure swayed me to the merits of Niemeyer’s work. 7 min 20 sec into the film Orfeu Negro (1959), we find the Ministry of Education and Health, designed by a team including Le Corbusier and a young Oscar. The camera has tracked the arrival of Eurydice, played by Pittsburgh-born Marpessa Dawn, and her tentative progress through downtown Rio. Suddenly we see the taut slab of the Ministry silhouetted against a blue sky. The camera pans down to heroic pilotis as Eurydice, in her virginal white dress, sashays across the sunny modernist plaza with its landscaping by Roberto Burle Marx.

More recently I flew from Pittsburgh, where I now work, to Belo Horizonte and saw impressive interventions there by Niemeyer from the 1950s. The highlight was a tour of four pavilions erected by Niemeyer around the lake at Pampulha, social buildings with delicious sculptural form and flow of space between indoors and the external world of nature. Photographs by Luisa Lambri reveal the intimacy of the Pampulha pavilions; one cannot but be enthused by the sheer joy of these smaller projects. Several Lambri prints were exhibited here at the Carnegie Museum of Art in 2006, arranged beneath Ernesto Neto’s installation Okitimanaia Ogu �?one great Brazilian hanging with another.

The United States and Niemeyer had a rather tortuous relationship. He and Lucio Costa realised of course the temporary pavilion for Brazil at the New York World’s Fair in 1939. Refused visas on political grounds, Niemeyer never saw the home he designed in the early 1960s for filmmaker Joseph Strick in Santa Monica; happily, that property has been meticulously restored by Michael and Gabrielle Boyd. It is Niemeyer’s role in designing the United Nations in Manhattan that ensures him a US legacy. Visitors now enjoy an evocative view of the UN complex from the FDR Four Freedoms Park inaugurated this October to designs by one of Niemeyer’s greatest contemporaries, Louis I. Kahn.

 If you go to www.mapquest.com and search for “Chemin de Saint-Hospice, Saint-Jean-Cap-Ferrat�? you’ll find an elongated property with two swimming pools and several structures stretching south to overlook the Mediterranean. This paradise designed for the Mondadori publishing family is almost illegible from the road. Last spring my plane into Nice banked above the site so that we seemed to hover, momentarily, above the biomorphic sea-side pool. I was reminded of my visit to Niemeyer’s home at Canoas with its exposed rock, wafer-thin canopy roof, and enticing pool; so enticing in fact I was tempted to strip and plunge right in.

 Oscar Niemeyer’s legacy or challenge to architects is to grapple with critical planning and construction projects, in both social and technical terms, without forgetting to take pleasure in life.

Raymund Ryan is Curator, The Heinz Architectural Center, Carnegie Museum of Art, Pittsburgh, USA.
His current exhibition is White Cube, Green Maze: New Art Landscapes.

Veja todas as matérias da série Oscar Niemeyer 1907-2012
See all the texts in the series Oscar Niemeyer 1907-2012

Veja todas as matérias sobre Oscar Niemeyer já publicadas na revista MDC
See everything on Oscar Niemeyer published on MDC magazine

Tradução: Carlos Alberto Maciel
Colaboração editorial: Danilo Matoso

Kenneth Frampton

Para mim, como para André-Bloc, da L’Architecture d’Aujourd’hui, Niemeyer foi sempre o arquiteto a representar a promessa da América Latina. Ele é a figura única que transformou o legado da plan libre de Le Corbusier num novo tipo de espaço hedonista que se fundia à paisagem. Nesse sentido, sua perspectiva libertadora, no seu auge, era inseparável da visão de mundo de Roberto Burle Marx. Como Alvar Aalto, ele foi um arquiteto que seguiu as primeiras incursões dos chamados pioneiros do Movimento Moderno, e ao fazê-lo introduziu no discurso moderno um conceito mais sensível da racionalidade a serviço do humano. Isso, junto a seu programa político libertador, garantirá a crescente importância cultural de seu trabalho no futuro.

Kenneth Frampton é arquiteto, crítico e historiador de arquitetura.
Autor de História Crítica da Arquitetura Moderna.

_

On Niemeyer

For me, as for Andre-Bloc of L’Architecture d’Aujourd’hui, Niemeyer was always the one architect who represented the promise of Latin America. He is the one figure who transformed the legacy of Le Corbusier’s plan libre into a new kind of hedonistic space that fused into the landscape. In this regard his liberative vision, in its prime, was inseparable from the worldview of Roberto Burle Marx. Like Alvar Aalto he was an architect who followed on the first excursions of the so called pioneers of the Modern Movement and so doing introduced into the receive modern discourse a more sensuous concept of rationality in the service of the human subject. This together with his liberative political agenda will guarantee the increasing cultural significance of his work in years to come.

Kenneth Frampton is an architect, architectural critic and historian.
Author of Modern Architecture: a critical history

Veja todas as matérias da série Oscar Niemeyer 1907-2012
See all the texts in the series Oscar Niemeyer 1907-2012

Veja todas as matérias sobre Oscar Niemeyer já publicadas na revista MDC
See everything on Oscar Niemeyer published on MDC magazine

Tradução: Danilo Matoso Macedo

Maria Elisa Costa

Pela circunstância de ser filha de Lucio Costa, conheci Oscar tão pequena que nem sei se as lembranças que tenho são de fatos ou de fotos. Foi em Nova York, quando foram projetar o Pavilhão do Brasil para a Feira Mundial de 1939.

Nas trajetórias dos dois, houve quatro interseções, e o Pavilhão do Brasil foi a terceira delas. A história é conhecida: houve um concurso para o projeto, Lucio ganhou o primeiro lugar e Oscar o segundo. Ao perceber no projeto de Oscar ingredientes novos, sobretudo em relação à liberdade da implantação do edifício, Lucio o convidou para juntos elaborarem, em Nova York, um terceiro projeto, que revelou ao mundo que ao sul do Equador alguma coisa inesperadamente rica estava acontecendo.

A interseção precedente ocorreu no edifício do antigo Ministério da Educação e Saúde, hoje Palácio Capanema, projetado em 1936 e ainda em construção por ocasião da Feira Mundial de Nova York.. Houve um concurso para o projeto da sede. do ministério recém criado, cujo titular era o mineiro Gustavo Capanema, homem sensível e inteligente. Insatisfeito com o resultado do concurso, pagou os prêmios mas o anulou, e convidou Lucio Costa pessoalmente para fazer o projeto. Lucio houve por bem montar uma equipe, e além de seu sócio, Carlos Leão, convidou Afonso Eduardo Reidy e Jorge Moreira, que haviam participado do concurso, Ernani Vasconcellos, a pedido de Jorge Moreira, de quem era sócio, e Oscar Niemeyer (que na época estagiava no seu escritório).

Consciente de que aquela seria a primeira oportunidade mundial de se construir um edifício de grande porte de acordo com a doutrina de Le Corbusier, Lucio recusou-se a começar a obra sem o aval do mestre. Capanema terminou por levá-lo ao Catete, para que pleiteasse a causa diretamente com o presidente Vargas. Diante da apaixonada insistência do jovem arquiteto, Getúlio acabou concordando: �?em>Se é tão importante assim, tragam o homem!�?E o “homem�?veio de Graff Zepelin, permanecendo no Rio por quatro semanas e tendo à sua disposição um moço discreto que desenhava bem, chamado Oscar Niemeyer Soares.

A terra fértil do talento de Oscar recebeu ao vivo a semente corbuseana, e com a liberdade do trópico gerou belos frutos, livres e saudáveis, que deixaram marca definitiva no sotaque brasileiro do movimento moderno �?Lucio costumava dizer que Le Corbusier era a força, Mies Van der Rohe a elegância, e que o Oscar introduziu a graça.

A presença dele no escritório que Lucio tinha com Carlos Leão em 1935, foi a primeira interseção direta entre as trajetórias dos dois. Era uma época de trabalho escasso, já que a clientela antiga queria casas “de estilo�?que ele já não fazia mais. Assim, quando Oscar procurou o escritório, lhe foi dito que não havia condições de contratá-lo. A surpreendente resposta foi nada menos do que �?em>então eu pago para trabalhar�?/em>! Ficou acertado que evidentemente ele não pagaria, e que frequentaria o escritório pelo tempo que quisesse, como uma espécie de estagiário, sem remuneração. Assim, quando houve o episódio do Ministério, ao saber que o sócio do Jorge Moreira seria incluído na equipe, Oscar reivindicou a sua própria inclusão, o que, a meu ver, revela o quanto, desde então, já tinha plena consciência do seu talento.

Vinte anos depois do Ministério, aconteceu Brasília, o último encontro profissional entre Lucio Costa e Oscar Niemeyer.

Lucio “inventou�?a nova capital absolutamente sozinho em casa, e ganhou o concurso público para o plano piloto da nova capital. Na concepção da parte monumental da cidade, onde determinou a implantação dos prédios e a volumetria construída, ele já sabia contar com a excepcional �?e indispensável �?presença da arquitetura do Oscar na tradução arquitetônica dos edifícios. É incrível que a Praça dos Três Poderes não seja fruto de uma só cabeça, como à primeira vista se poderia imaginar, mas da soma de duas personalidades tão diferentes, mas unidas pela convicção com que ao longo da vida batalharam pela qualidade da arquitetura brasileira.

A meu ver, Oscar é o único artista plástico popular do século XX, não apenas no sentido da sedução instantânea que sua arquitetura exerce sobre as pessoas comuns, mas pela liberdade com que é assimilada, incorporada e recriada por essas pessoas.

E com o passar do tempo, a coerência das suas convicções políticas, a sua generosidade, seu amor ao Brasil e o seu jeito de ser, tão completamente carioca, o tornaram um personagem querido em todo o país, uma referência “do bem�? independente do vulto e do valor da sua obra.

Maria Elisa Costa

Veja todas as matérias da série Oscar Niemeyer 1907-2012.

Veja todas as matérias sobre Oscar Niemeyer já publicadas na revista MDC.

Colaboração editorial: Luciana Jobim

Danilo Matoso Macedo

Parece que tudo já foi dito sobre Oscar Niemeyer �?parafraseando Drummond.

Assim seria se o mestre centenário, como um deus mitológico, não teimasse em assumir forma humana e descer à terra das obras monumentais para, com astúcia e poder, subtrair aos arquitetos locais a possibilidade de primazia em suas próprias gerações. Sua lição profissional, na verdade, sempre foi a da vitalidade que pulsa na lavra cotidiana dos assuntos do ofício da arquitetura. Por mais que seu traço leve teime em ocultar o peso dessa maturidade, ela é visível nas hábeis soluções de planta, na escala humana, na inteligente implantação de suas obras em Belo Horizonte.

E sempre há algo mais que ser dito sobre a obra de Oscar Niemeyer.

A capital mineira oferece um ponto de vista privilegiado para uma visão panorâmica do trabalho do arquiteto. Está próxima do Grande Hotel de Ouro Preto, obra de 1938 fundamental na constituição de um doméstico, tátil e multicolorido nativismo moderno, por assim dizer, com uma articulação de materiais recorrente em sua trajetória profissional de quase oitenta anos. A profícua relação com Juscelino Kubitschek prefeito se iniciaria em Pampulha, no início da década de 40, com a casa do estadista, o Cassino, a Casa do Baile, o Iate Clube, o Golfe Clube e a Igrejinha. Ela amadureceria dez anos depois com Juscelino governador, nos edifícios da Praça da Liberdade e da Praça Sete de Setembro, e no Colégio Estadual Central. Ela chegaria ao ápice em 1957, evidentemente, nos edifícios de Brasília.

Na Capital Federal, a arquitetura de Oscar Niemeyer atingiria um alto nível de concisão formal e conceitual, a que ele cada vez mais se afeiçoaria. Se os volumes puros do Colégio Estadual Central já prenunciavam esse viés, ele pode ser bem apreciado nos espaços abertos encimados por vigas de concreto aparente no Pampulha Iate Clube e, mais recentemente, na alvura da Cidade Administrativa, talho purista na periferia da cidade que ocupação humana agora talvez comece a cicatrizar.

Niemeyer tratou de aquilatar pessoalmente suas realizações, à frente da revista Módulo, que circulou �?com um hiato de onze anos �?desde 1955 até o final da década de 80. Além de seus projetos e de outros arquitetos brasileiros, a revista trouxe à tona seu profícuo discurso escrito, iniciado com uma vigorosa campanha explicativa simultânea à construção de Brasília. Uma energia que infelizmente aos poucos esmaeceu �?após a Módulo �?numa coleção de anedotas e máximas articuladas em textos invariavelmente similares, que em todo caso bem servem para neutralizar o achaque das centenas de admiradores e dos críticos. O escritório de Niemeyer em Copacabana, de fato, parece ser parada obrigatória de toda celebridade do mundo da arquitetura que aporta no Rio de Janeiro, e espalhados nas mesas da sala de recepção encontram-se diversos livros com obras dos maiores arquitetos do mundo no último século, sempre com dedicatórias de seus autores. Trata-se de um reconhecimento refletido não apenas nos prêmios internacionais que recebeu, como também nas dezenas de trabalhos realizados em diversos países.

A influência de Oscar Niemeyer na arquitetura mundial é ainda imensurável. Cabe-nos agora documentar não apenas o rico acervo que o mestre vem deixando, como registrar a notável habilidade de muitos de seus colaboradores, de modo a atenuar o seu ofuscamento pelo brilho de nosso arquiteto maior. Desde Nauro Esteves, responsável pelo desenvolvimento das obras dos anos 50 em Minas Gerais; passando por Milton Ramos, que trabalhou na obra do Palácio do Itamaraty, e depois viria a ser autor do projeto do Aeroporto de Confins; até o pernambucano Glauco Campello, responsável por obras em Brasília e na Itália. Isso sem esquecer os engenheiros Joaquim Cardozo e Marco Paulo Rabello �?um responsável por grande parte dos cálculos estruturais, e outro à frente da construção de muitas das melhores obras. Estes são apenas alguns entre dezenas de profissionais hoje espalhados pelo mundo e com destacadas carreiras autônomas.

E sempre haverá algo mais que ser dito sobre a obra de Oscar Niemeyer.

Brasília, abril de 2012
Texto publicado originalmente, com pequenas alterações, na edição de maio de 2012 da revista Encontro, de Belo Horizonte.

Danilo Matoso Macedo
Arquiteto e Urbanista (UFMG, 1997), Mestre em Arquitetura e Urbanismo (UFMG, 2002), Especialista em Políticas Públicas e Gestão Governamental (ENAP, 2004), editor da revista mdc.

contato: danilo@mgs.arq.br | www.danilo.arq.br

Veja todas as matérias da série Oscar Niemeyer 1907-2012.

Veja todas as matérias sobre Oscar Niemeyer já publicadas na revista MDC.

Colaboração editorial: Luciana Jobim

Eduardo Pierrotti Rossetti

Longe de qualquer traço de ironia, o título acima traduz certa surpresa e contém outra dose de acaso. O fato que é que eu participei do velório de Oscar Niemeyer no Palácio do Planalto em Brasília. Eu gostaria de ter participado do velório do Ayrton Senna e me lembro da comoção que foi o enterro de Tancredo Neves, mas nunca imaginei que participaria de um tal fato histórico, mesmo sabendo que o falecimento de Niemeyer estivesse se tornando algo ainda mais eminente nas últimas semanas.

Ontem, dia 5 de dezembro, era uma data em que somente havia a lembrança da data do aniversário de Lina Bo Bardi. Quando soube do passamento de Niemeyer me lembrei da conversa telefônica que havia travado com uma amiga em que comentava que o estado de saúde de Niemeyer me parecia mais triste do que preocupante, pois sua lucidez devia lhe informar que ainda estava numa U.T.I., etc, e segui a conversa lembrando que Lucio Costa havia falecido num contexto cotidiano, de maneira suave. Mas não foi assim que a “a Indesejada das gentes�?chegou (…e nesse assunto sempre me lembro de meu avô que tinha paura de morrer em hospital!). Pois bem, quando soube, havia acabado de corrigir trabalhos universitários, justo quando uma chuva intensa e rápida caiu na ponta da Asa Norte. Desliguei a música, fiquei quieto, fui pra varanda olhei as poucas estrelas entre as nuvens e me sentei numa poltrona.

Fiquei pensando nas duas vezes em que havia visto Niemeyer (1996 e 2009), no fato de eu ter me tornado arquiteto com ele na ativa, que aos 89 anos inaugurava o Museu em Niterói e dominava novamente as páginas de revistas, mostrando seu domínio e sua condição plena de trabalho. Em 1996, Niemeyer fez uma palestra memorável no Salão Caramelo da FAU-USP, para milhares de estudantes: ele andava de um lado para outro, desenhava e dizia frases já conhecidas, mas era o próprio gênio, ali, a alguns metros, que impressionava e impactava a todos com sua agudeza, com sua precisão e com sua plenitude. Depois, em 2009, acompanhando o arquiteto Andrey Schlee —então Diretor da FAU-UnB�?numa palestra de Niemeyer para os estudantes, ocorrida num de seus edifícios em Niterói! A lucidez parecia intacta, e mesmo que o vigor físico não fosse o mesmo, ele, qual Beethoven, continuava a vislumbrar novas obras, novas formas, projetos em diferentes países, produzindo, inventando ou re-inventando!

Segui pensando, folhei um livro, olhei outros, ponderei tomar um whisky, mas nada interessava muito. Vingou mais meia hora de silêncio que foi quebrada pela versão instrumental de Veleno, de Marina Lima, seguida de Take Five, de Dave Brubeck, repetida umas cinco vezes e, finalmente, muitas faixas de Tom Jobim. Imagina, imagina... e o Trem Azul trouxe outras memórias, ideias soltas, frases esparsas: coisas que havia conversado com os alunos, desenhos, a lembrança da primeira vez que vi a Pampulha, a primeira vez que vim a Brasília, as anotações em desenhos do acervo do Itamaraty, fotos dele durante a construção da cidade, a visita ao Planalto em obras em 2010 quando, por dever de ofício, pude subir e descer a rampa…

Vai tua vida...

Morar em Brasília recuperou lições de arquitetura, me fez reler artigos, repensar questões da história da arquitetura brasileira, repensar escalas, espaço e técnica. De certo modo, morar em Brasília faz Lucio Costa, Oscar Niemeyer, Juscelino Kubitschek, Israel Pinheiro, Darcy Ribeiro e tantas outras pessoas se tornarem menos abstratas e mais próximas. Sei que ver Niemeyer está longe de conhecer Niemeyer e nunca tive tal ilusão, mas me sentia particularmente feliz com estes dois encontros. Entre imagens e lembranças, tudo ampliava a presença dele, revigorava o mito, mas apontava indagações que sempre são importantes de serem recobradas para não perder o prumo do senso crítico: o que e a obra que ele deixa? Como é a trajetória deste sujeito? Que obras ele leu? Que arquitetos ele estudou, de fato? Como era seu diálogo com Lucio Costa? …com Juscelino? Indagações para as tantas histórias a serem formuladas.

Tudo isso reafirmava uma outra certeza: nós, arquitetos, historiadores e pesquisadores de arquitetura temos muito, muito trabalho pela frente! Há muito que descobrir e revelar de Oscar Niemeyer e de sua vastíssima e complexa arquitetura. Este foi um dos comentários que pude verbalizar hoje para um jornalista durante o velório. Se o enfrentamento crítico de sua obra vem sendo construído com maior intensidade nos últimos 10, 15 anos —através de artigos, dissertações e teses�?a grande questão que se coloca agora, com urgência, é: abram os arquivos! Deve haver croquis inimagináveis para projetos em lugares e momentos históricos inacreditáveis, casas desconhecidas, obras não construídas ao redor do mundo. Enfim, um Oscar Niemeyer tão potente e instigante quanto aquele que, hoje, julgamos conhecer.

Biografias são mais que necessárias, ao mesmo tempo em que as questões que sua arquitetura provocam e fazem pensar, sua obra precisa ser objeto de um amplo debate pelos arquitetos e urbanistas, articulando-se com outros campos do conhecimento. Pensar e repensar Niemeyer poder ser muito importante pare pensar e repensar o Brasil. O respeito por Oscar Niemeyer e o interesse por sua arquitetura transcendem, em muito, um âmbito profissional específico. Tão conhecido como Pelé, tão genial quanto Michelangelo e talvez tão citado quanto Freud(!), vale lembrar o comentário de um taxista ou a deferência do frentista do posto de gasolina no Eixinho, que acenava para o cortejo que conduzia seu corpo ao palácio.

Não tenho informações sobre quantas pessoas passarem pelo Palácio do Planalto, não sei qual o tamanho da fila na Praça dos Três Poderes, não acompanhei a repercussão na imprensa internacional, não sei quantas twittadas foram “arremessadas�?ou como as redes sociais se comportaram desde que seu falecimento foi anunciado. O que sei é que o gesto da Presidente Dilma Rousseff ao abrir o palácio e realizar o velório de Oscar Niemeyer em Brasília, redime a cidade da malograda comemoração de seus 50 anos. Mais que uma visão de estadista ou o reconhecimento do arquiteto que a liturgia do cargo poderia incitar, este convite parece traduzir seu apreço pela cidade.

Bandeiras a meio-pau

Desde que soube que o velório em Brasília seria no Planalto, fiquei atento ao funcionamento do “evento�? movimentação da Esplanada, policiais monitorando a Plataforma Rodoviária, helicópteros, comitivas, rol de nomes para entrar, credenciais. Ao chegar ao Planalto por volta de 14:30h já havia muita movimentação. Contudo, a chegada do corpo de Oscar Niemeyer ao palácio ocorreu sob um silêncio respeitoso e profundo, que só foi acentuado pela balbúrdia desnecessária dos jornalistas que acompanhavam o cortejo. Mesmo sabendo um pouco do protocolo, o entra-e-sai de carros, o vai-e-vem dos Dragões da Independência indicava o que estava para acontecer, inclusive porque enquanto os boatos corriam, enquanto o sinal da internet permanecia fraco! O carro do Corpo de Bombeiros estacionou em frente à rampa, o caixão desceu e assim que começou a subir a rampa houve uma salva de palmas seguida de silêncio para sua entrada no salão do palácio. Em alguns momentos, a Presidente ficou bem próxima à porta de acesso, parecendo tão ansiosa quanto eu e quanto todos aqueles —arquitetos, jornalistas, fotógrafos, estudantes, funcionários e curiosos�?que estavam entre as colunas do Planalto, na sombra, aguardando.

Depois da chegada do caixão e do horário reservado, haveria uma espera para que fosse possível entrar e participar enfim do velório propriamente dito. A fila oficial já se formava na Praça dos Três Poderes, mas decidi ficar ali e aguardar na sombra. Por uma situação fortuita e para minha sorte, junto com outros dois arquitetos, entrei no Palácio do Planalto. Assim que a porta do elevador se abriu reconheci algumas pessoas, me situei na logística da organização dos espaços. Entre conversas, comentários, acenos e apertos de mão e engatei a fila certa para ver Oscar Niemeyer pela última vez.

Lá de cima, do salão, avistava-se muita gente na Praça. Ao sair do palácio, cruzei a Praça, vi estudantes, encontrei conhecidos, reparei no espírito cívico que emanava daquela fila formada sob o sol, mas também vi expressões de curiosidade e respeito de quem foi lá. Ao invés de tomar um táxi, resolvi subir toda a Esplanada caminhando, parei para comer um pastel próximo ao Ministério da Cultura, fato que ajustou o tempo da caminhada para que eu pudesse ouvir os sinos dobrando ao passar pela Catedral! Hoje, durante todo o dia o céu de Brasília esteve lindo: azul celeste-puro, com nuvens variadíssimas, numa profusão de formas, armando um jogo imprevisível, sob uma luz potente, emocionante, como a arquitetura de Oscar Niemeyer é.

Brasília, 06 de dezembro de 2012

Eduardo Pierrotti Rossetti
 Arquiteto, doutor em arquitetura e urbanismo, pesquisador-pleno e professor da Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de Brasília

Veja todas as matérias da série Oscar Niemeyer 1907-2012.

Veja todas as matérias sobre Oscar Niemeyer já publicadas na revista MDC.

Colaboração editorial: Luciana Jobim

Nonato Veloso

Estudar em escolas públicas, por si só, já é bastante confortável, principalmente quando tem boa arquitetura.

Aconteceu comigo, em diversas ocasiões, ou melhor, em todas elas, já que frequentei o Jardim de Infância Bueno Brandão, em Belo Horizonte, um belo edifício Art Nouveau, importado, pré fabricado e já desmontado, para a tristeza daquelas crianças que ali brincaram. Não paguei por isso. Em seguida, cursei o Grupo Escolar Barão do Rio Branco, com seus espaços generosos, neoclássico, mas as melhores lembranças vem do Colégio Estadual de Minas Gerais, também público, projeto de Oscar Niemeyer de 1953/54, onde passei dos onze aos dezoito anos. Por ali passaram estudantes que depois iriam se destacar seja como vereadores, deputados, prefeito, intelectuais, artistas e empresários de sucesso, além da própria Presidente Dilma. Era o tempo do “Henfil�?e do “Irmão do Henfil�? que estudaram ali no mesmo período.

Me recordo com muita nitidez daquele tempo, mas principalmente das belas proporções daqueles espaços, do pilotis, da rampa e do auditório “mata-borrão�? O edifício era muito visitado, inclusive por delegações estrangeiras, querendo conhecer alguma coisa da obra do arquiteto que já despertava a curiosidade internacional. Também não paguei mensalidades, e devo este período. Cursei arquitetura na UFMG, federal, portanto e, igualmente, saí sem pagar.

Em seguida, me deixaram lecionar na UnB, habitar por vinte anos o edifício do IdA �?Instituto de Artes, Oscar Niemeyer, um exemplo de como um espaço pode ser altamente qualificado dentro de extrema simplicidade, concebido e executado com poucos elementos pré fabricados, permeado por belos jardins, vidros protegidos por beirais, tudo isso dentro de um espaço murado, intimista, nos moldes do atual CEPLAN, da mesma época. Continuo até hoje habitando o ICC, com suas proporções delicadas, seu pés direitos e jardins capazes de transmitir a tranquilidade que parece deixar em seus vazios, os espaços a serem preenchidos com ideias, e não com luxos e supérfluos. De novo, Oscar. Oscar e Lelé juntos.

Nestes casos, a dívida é ainda maior. Além de não pagar, me pagam pra isso…

Depois vem a cidade. Aí a coisa fica bem mais difícil. Circular livremente pela cidade de Lucio e Oscar, me deixa meio sem graça, com aquela sensação de estar furando fila, sei lá. Ver os palácios inéditos que eternizaram a arquitetura brasileira, a esplanada a partir da plataforma da rodoviária, a maior aula de perspectiva de todos os tempos, milimetricamente pensada, no risco e na prancheta, sem Photoshop nem maquete eletrônica, ao vivo e a cores, já é demais, a cidade vira escola, e aí,… não posso pagar. Me desculpem os contribuintes.

Brasília, 7 de dezembro de 2012

Nonato Veloso
 Arquiteto e Professor na Faculdade de Arquitetura da Universidade de Brasília

Veja todas as matérias da série Oscar Niemeyer 1907-2012.

Veja todas as matérias sobre Oscar Niemeyer já publicadas na revista MDC.

Colaboração editorial: Luciana Jobim

Oscar Niemeyer recebeu todas as honrarias e homenagens possíveis a um arquiteto em vida. Quando de seu centenário, há cinco anos, a profusão de cerimônias, exposições, publicações foi tamanha, e tanto material foi produzido que é até hoje de difícil apreensão. Após seu falecimento, há duas semanas, o fenômeno vem se repetindo. Novas e antigas matérias vêm reverberando a vida e a obra de Niemeyer em todos os meios possíveis. Poucos apresentam de fato dados novos. A maioria repete o que já se sabe, ou multiplica erros históricos comuns. Praticamente nenhum meio de comunicação, porém, foi indiferente ao fato de que o mais relevante arquiteto brasileiro de todos os tempos havia nos deixado.

A revista MDC não será exceção. Lançamos a partir de hoje uma série em homenagem a Oscar Niemeyer, intitulada Oscar Niemeyer 1907-2012, recolhendo textos de diversos arquitetos que  compartilham conosco seu diálogo com Niemeyer e com sua obra. Visões pessoais, panorâmicas, estudos sistemáticos: interessa aqui não a forma, mas a relação arquiteto a arquiteto, pessoa a pessoa. Cada um, junto a nós, diz o mesmo:

Obrigado, Oscar.

Veja todas as matérias da série Oscar Niemeyer 1907-2012.

Veja todas as matérias sobre Oscar Niemeyer já publicadas na revista MDC.

William J. R. Curtis

Dizer que Oscar Niemeyer era uma lenda viva é pouco. Sua vida abarcou mais de um século da história universal, e sua carreira levou-o a circular entre o “terceiro mundo” e as nações industriais mais avançadas. Niemeyer deixa-nos aproximadamente seiscentas obras em lugares tão distantes entre si como o Rio de Janeiro e a Argélia, Pampulha e Paris. Muitas delas são obras-primas, como o Cassino da Pampulha (1943) ou a Casa de Canoas (1952), que combinavam o rigor da estrutura moderna, com a fluidez do espaço e da forma, e a sensibilidade para com a natureza. Niemeyer pertenceu ao que às vezes é chamado de “segunda geração” de arquitetos modernos: ele herdou e transformou as descobertas de pioneiros como Le Corbusier e Mies van der Rohe, de modo a lidar com a realidade da súbita modernização do Brasil. Trabalhou juntamente com Lucio Costa e Le Corbusier no projeto para o Ministério da Educação no Rio de Janeiro em 1936, um dos primeiros arranha-céus a ser equipado com venezianas de proteção solar, e um edifício de feição tão nova hoje quanto no dia em que foi construído. Desenvolveu então uma arquitetura que funcionava bem em todas as escalas, da residência individual ao conjunto monumental.  Lidava com questões de monumentalidade e de representação estatal com bastante elegância, como atestam o Palácio da Alvorada e suas demais contribuições à nova capital, Brasília, projetadas nas décadas de 50 e 60 no Plano de Lucio Costa.

Apesar de seu viés moderno e progressista, a arquitetura de Niemeyer incorporou lições do passado e da natureza. Seus perfis biomórficos foram inspirados tanto por Picasso e Arp quanto pela herança barroca brasileira. Ele desenvolveu um estilo que abstraía as formas de rios sinuosos, os contornos da paisagem tropical, e a figura feminina. Sua arquitetura combinava curvas sensuais, a riqueza material e o movimento através de camadas espaciais. Seus edifícios assemelham-se a filtros através dos quais o ar passa, mas o calor e a luz em excesso são excluídos por telas. Na “utopia” de Niemeyer, o homem deveria atingir a harmonia com a natureza por meio da liberação do espaço e do uso da nova tecnologia �?um posicionamento que expressava quase inconscientemente os mitos nacionais brasileiros de progresso e identidade. Niemeyer foi tudo menos ideologicamente coerente: um comunista que fez casas para os ricos, uma catedral, habitação social, e numerosos edifícios para a burocracia estatal. Os mundos para que ele construiu já se foram, mas seus edifícios permanecem, com toda sua intrigante riqueza. Por vezes, próximo do fim, ele caiu no formalismo vazio e na auto-caricatura. Mas sua vasta obra inclui numerosos exemplos de sua fecunda imaginação espacial e sua habilidade em resolver obras em todas as escalas. É como um livro aberto de lições arquitetônicas e princípios. Mais que um conjunto de edifícios, Niemeyer deixa atrás de si um universo criativo capaz de influenciar os demais por muito tempo ainda.

Texto originalmente publicado no dia 7 de dezembro e posteriormente incorporado à série Oscar Niemeyer 1907-2012.

William J.R. Curtis
Historiador e crítico de arquitetura, autor de Arquitetura Moderna Desde 1900

Tradução: Danilo Matoso Macedo

Veja todas as matérias sobre Oscar Niemeyer já publicadas na revista MDC.

]]> //puntoni.28ers.com/2012/12/07/oscar-niemeyer-r-i-p/feed/ 1 7991 //puntoni.28ers.com/2012/03/20/1922-quando-o-moderno-nao-era-um-estilo-e-sim-varios/ //puntoni.28ers.com/2012/03/20/1922-quando-o-moderno-nao-era-um-estilo-e-sim-varios/#comments Wed, 21 Mar 2012 02:03:52 +0000 //puntoni.28ers.com/?p=7527 Continue lendo →]]>

Danilo Matoso Macedo

Há homens que veem tudo de uma só cor, quase sempre preto. Eu vejo preto, branco, roxo, vermelho, amarelo. Vejo tudo de todas as cores do arco da velha. Aquele que vê uma cor só é mais pobre do que aquele que vê as sete cores. O homem que tem uma ideia só sobre um assunto é mais pobre do que aquele que tem duas. Dois valem mais do que um, pelo menos assim me ensinaram.

Rubens Borba de Moraes, Domingo dos séculos, 1924

Ao tomar conhecimento da revista MDC, Joaquim Guedes, imaginou ser a letra M correspondente a movimento. Talvez ele tenha se decepcionado ao constatar que nossas aspirações eram mínimas. Ponderou então, relembrando um antigo professor marxista, que os dois atributos do ser são a matéria e o movimento. E que se movimento é vida, ou nós lemos a vida e fazemos boa arquitetura ou não lemos e não fazemos nada…

A Semana de Arte Moderna, realizada no Teatro Municipal de São Paulo em 1922, não iniciou a arte moderna no Brasil, mas certamente colocou em movimento um modo moderno de discuti-la. Glorioso de antemão, no dizer de Mário de Andrade, o evento cumpriu seu propósito de alavancar jovens artistas, não só da metrópole em formação como de outras paragens �?como o próprio Rio de Janeiro �? para um plano de destaque na cultura nacional. Vinte anos depois, já era História rememorada e celebrada pelo próprio Mário.

Mitificado, combatido, recuperado, novamente combatido, o modernismo brasileiro ainda persiste entre nós. Mas a que modernismo brasileiro nos referimos?

Seria o expressionismo de Anita Malfatti e Di Cavalcanti? A estilização de Victor Brecheret e Vicente do Rego Monteiro? Ou o pontilhismo da belorizontina Zina Aita? Talvez a arquitetura despretensiosamente vernácula do polonês Georg Przyrembel. Ou a erudita arqueologia iconográfica dos edifícios de Antônio Garcia Moya…

Se a arte moderna nunca teve uma só causa, tendo bem servido tanto a fascistas como a comunistas, tampouco teve um só estilo. Mesmo assim, costumamos tratar por moderno um grupo restrito de obras. Na arquitetura, basta observar nas ruas que a maior parte da produção edilícia de nossas cidades permanece excluída do ensino em nossas escolas: desde o neocolonial, ainda presente em nossas residências, até o Déco ainda vigente na arquitetura corporativa. Vários estilos e obras, considerados modernos por seus contemporâneos eruditos e mais vanguardistas há um século, mantêm-se até hoje à margem da cultura arquitetônica habitualmente historiografada �?salvo alguns esforços isolados. E se mesmo Aita, Przyrembel e Moya, participantes da própria Semana de Arte Moderna de 1922, permanecem desconhecidos até do público especializado, que dizer de tantos outros…

Recuperando a figura do arquiteto paulista Antônio Garcia Moya, Sylvia Ficher comemora com a revista MDC os 90 anos da Semana de 22, num texto que será publicado na íntegra em três partes. O ar de novidade de fatos tão antigos talvez seja sinal de que neste campo há sempre muito o que por em movimento…

Antonio Garcia Moya, um arquiteto da Semana de 22
por Sylvia Ficher

Parte 1 : ou pro Mario, o Moya era moderno…

Parte 2 : ou la mala suerte…

danilo matoso macedo
Arquiteto e Urbanista (UFMG, 1997), Mestre em Arquitetura e Urbanismo (UFMG, 2002), Especialista em Políticas Públicas e Gestão Governamental (ENAP, 2004), editor da revista mdc.

contato: correio@danilo.arq.br | www.danilo.arq.br

]]> //puntoni.28ers.com/2012/03/20/1922-quando-o-moderno-nao-era-um-estilo-e-sim-varios/feed/ 4 7527 //puntoni.28ers.com/2011/05/09/contra-a-demolicao-do-mercado-distrital-do-cruzeiro-bh/ //puntoni.28ers.com/2011/05/09/contra-a-demolicao-do-mercado-distrital-do-cruzeiro-bh/#comments Mon, 09 May 2011 17:24:38 +0000 //puntoni.28ers.com/?p=6391 Continue lendo →]]>

Arquitetos e comunidade local mobilizam-se contra a demolição

O Mercado Distrital do Cruzeiro, em Belo Horizonte, projetado em 1972 pelo arquiteto mineiro Éolo Maia (1942-2002), pode ser demolido para dar lugar a dois hotéis e um estacionamento para quase dois mil veículos. O projeto de lei que autoriza a demolição do Mercado do Cruzeiro será votado no dia 18 de maio na Câmara de Vereadores. Arquitetos e a comunidade local mobilizaram-se contra a obra, organizando um abaixo-assinado.

Cumprindo importante papel como centro de convivência regional, como outros mercados distritais da capital mineira, o Mercado do Cruzeiro seria a segunda grande perda neste universo local, sucedendo a recente demolição do Mercado Distrital da Barroca (abandonado havia uma década).

Agora porém, as comunidades local e profissional mobilizaram-se contra o projeto da Prefeitura de Belo Horizonte, que nele pretende investir verbas destinadas à infraestrutura da Copa do Mundo. O mercado cumpre uma função gregária natural, além de ser uma relevante obra da arquitetura mineira da década de 1970, com seus elegantes pilares metálicos. A construção do hotel incomoda ainda pelo significativo aumento da densidade em uma área de sistema viário já congestionado.

Para impedir a realização do projeto foi organizado um abaixo-assinado direcionado à prefeitura, contra a demolição defendendo um projeto de revitalização que mantenha o caráter histórico e social do Mercado.

A revista mdc uniu-se a este grupo, apoiando a preservação do mercado como arquitetura e como centro comunitário natural.

Link do abaixo assinado:
//www.peticaopublica.com.br/PeticaoVer.aspx?pi=AMOREIRO

Imagens

Nota sobre os mercados

José Eduardo Ferolla

Mercados, como qualquer comércio, só têm sucesso se localizados em regiões de grande fluxo de pessoas.
Originários do souq árabe, ocorriam quase que espontaneamente em encruzilhadas (carrefours) de rotas de caravanas, com o tempo – em função da periodicidade e da importância destas caravanas – uns se firmando mais que outros e se transformando em importantes cidades. Como Marrakesch.

A política dos Mercados Distritais, coisa do início dos anos 70 (foram três, construídos simultaneamente, entre 1972-73, ), já começou equivocada ao ignorar esta vocação na escolha das respectivas localizações. Todos, sem exceção, ficaram situados em locais praticamente inacessíveis:

Mercado Distrital de Santa Tereza (Arqs. João Alberto Bethônico e Luiz Carlos Garcia Chiari):
Num buraco de fim de bairro, numa “vesícula” praticamente cercada pelo Arrudas e pela linha férrea, longe de tudo e de todos.
Várias tentativas de reaproveitar aquelas instalações para fins culturais, relacionadas à tradição boemio-musical do bairro, acabaram por conduzir consulta pública online para decidir a sua destinação, anulada após constatação de que, dentre outros menos conhecidos, até o finado ex prefeito Célio de Castro havia votado… Continua às traças.

Mercado Distrital da Barroca (Arqs.Celso Eustáquio de Oliveira, José Eduardo Ferolla e Sérgio de Paula):
Num local anteriormente ocupado por um sanatório (o que, de origem, já afastava dali as pessoas), não teve como competir com o comércio ao longo do vale, abaixo (Avenida Francisco Sá), onde tudo era também encontrado sem a necessidade de subir encosta tão íngreme e atravessar o trânsito intenso da Avenida do Contorno. Do lado oposto, a barreira era imposta pela linha de quarteirões privativos da polícia. Acabou depredado pelos despachantes que gravitam em torno dos Detrans de qualquer cidade.
 Foi o que mais sofreu com a falta de cuidado: primeiro, acrescido sem respeitar suas diretrizes espaciais originais, depois, pela rapinagem de elementos de vedação e cobertura. Ao final dos anos noventa já estava condenado pela corrosão nos pés dos pilares. Após demolição recente, o espaço foi leiloado e arrematado por rede hospitalar privada, assim, de certa forma, recuperando o seu uso original.

Mercado Distrital do Cruzeiro (Arq. Éolo Maia):
Geograficamente situado em condições similares ao Barroca, por um lado, com o morro do Cruzeiro impedindo o acesso e o forte aclive impedindo competir, do outro lado, com o comércio da Vitório Marçola, conseguiu, contudo, melhor sobrevida. Não como mercado, mas pelo sucesso do restaurante que o ocupou e ainda ocupa, sucesso creditado, inclusive, ao elevado nível socioeconômico daquela região.
E como o que é usado – até sapato – dura mais, é o que se encontra em melhores condições.

A Secretaria Municipal de Abastecimento, vendo-se desprovida de condições de competir com as redes de supermercados e “sacolões”, acabou por deixá-los de lado, naturalmente se decompondo.
Foram todos desaparecendo como os “armazéns” da minha infância e juventude. A maioria, de portugueses. O Armazém Colombo, por exemplo, na esquina de Paraiba com Cristóvão Colombo, atendeu a minha família até ser fechado. Era também meu banco 24 horas. Num aperto, era só assinar na “caderneta” e sair com dinheiro na mão. E entregavam as compras em casa e conheciam todos pelo nome e todos igualmente os conheciam e isso bastava como crédito.
 Não sei se é saudosismo valorizar um tempo em que honestidade era valor.

Colaboração editorial: Luciana Jobim

Marcelo Montiel

_

Não vejo a Praça da Soberania como uma tragédia para Brasília. Pelo contrário, é um belo presente para a cidade, talvez o último de Niemeyer. Acredito que o princípio da espacialidade infinita do canteiro central da esplanada cantada por Vinicius e pintada por Wagner Hermuche vai continuar.

Todas as grandes cidades vêm sofrendo mudanças significativas. São Paulo foi implodida e reconstruída 2 vezes! Em Brasília, não só o tipo de rodoviária, toda a área central idealizada por Lucio Costa mudou. A distância no projeto original entre os ministérios não passava dos 150m, na esplanada construída tem 300 metros. O próprio Lucio Costa, com toda sua modéstia, afirma ter se enganado ao imaginar um centro requintado para Brasília: Quem tomou conta do centro foram os “brasileiros verdadeiros que construíram a cidade… Eles estão com razão, eu é que estava errado…o sonho foi menor do que a realidade…”.

O Congresso Nacional voltado para a Esplanada dos Ministérios sinaliza para o regime parlamentarista. Do contrário, lá deveria estar o Palácio do Planalto. Essa área da esplanada tem as características de uma “praça monumental�? Lá, “naturalmente�? acontecem as maiores manifestações. Niemeyer apenas seguiu o senso comum ao propor uma “praça�?no início do canteiro central. A proximidade da praça com a rodoviária é significativa, é lá que os “verdadeiros brasileiros�?estão. Sua proposta valoriza a imagem universal da Esplanada, ao fundo. A pregnância dessa imagem será reforçada justamente pela localização da praça. A vista da praça é mais privilegiada do que da rodoviária, de onde não se vê mais nada, apenas ônibus. A melhor vista, da rodoviária, é na plataforma onde todos passam às pressas, de automóvel. A vista mais emblemática (da Torre de TV) ainda não foi explorada com o “obelisco�?

Niemeyer pode interferir no canteiro central, a um 1 km da Esplanada Monumental? Até hoje não sabemos se Oscar e Lucio se encontraram antes da entrega do projeto vencedor para a nova capital. O esboço de Lucio Costa para o Congresso já era o congresso projetado por Niemeyer! Sabemos que Oscar recusou o convite de JK para projetar a cidade inteira, preferiu um concurso, os projetos principais e o poder de decisão. O brilhante projeto do Plano Piloto da Nova capital não foi escolhido transparentemente, tanto é que o representante do IAB pediu demissão da comissão.

A Praça da Soberania nasce da necessidade soberana de um estacionamento para as áreas centrais. Niemeyer não projeta uma praça funcional, mas conceitual. A crítica às “formas gratuitas�?parece patrulha funcionalista. Se arquitetura é arte, a discussão final é estética e a forma (soberana) estará à frente da função. A obra quando esteticamente qualificada sobrevive ao tempo, mesmo com tropeços funcionais (é o caso da belíssima Catedral de Brasília, e seu desconforto térmico). Cabe à crítica contextualizar a obra, sabendo que não se trata de uma praça tradicional, definidas pelas edificações que a cercam. É uma praça seca, não é irrigada de sangue e pedra. É mais uma praça formal “cimentada�?(anêmica), típica da criação modernista (que repele a natureza), e, sobretudo, de Brasília, voltada mais para a introspecção do que para a socialização (urbanidade) do dia-a-dia, para a dimensão simbólica nacional do que local.

A Praça da Soberania (influência cubana?) abriga o Memorial da República e o Museu do Progresso, de base triangular. O elemento escultórico inclinado causará espanto pela dimensão, pelo caráter fálico e pelo irracionalismo (do qual sou favorável); enfim, pela força de expressão. Vai eletrizar a Esplanada Monumental. Vale lembrar que essas formas dialogam com o lema de Brasília “Venturis Ventis�?

Nos anos 1990 Moacyr Góes montou a eletrizante peça “Escola de Bufões�? do belga Michel de Ghelderode. Destacava-se no cenário o enorme mastro inclinado da proa de uma embarcação (gurupés), que ameaçadoramente avançava sobre a platéia. Esteticamente Niemeyer, com seu “unicórnio�? está mais para esse desconcertante cenário (de Hélio Eichbauer) do que para a tradição histórica e solene, de um obelisco. Esse elemento, o “unicórnio�? não bloqueia a vista da esplanada, só pontualmente. O novo projeto não adultera o conjunto da Esplanada e do Congresso Nacional (locado assimetricamente a 1,6 Km). Interfere positivamente. O equilíbrio entre os aspectos universais e particulares do “projeto original�?serão valorizados. Niemeyer não está ocupando todo o gramado da esplanada, como afirmaram. A rigor ele não está na Esplanada dos Ministérios, está no canteiro central junto à Rodoviária.

As formas da natureza nos projetos de Niemeyer revelam a forte presença do mundo antigo (normativo). Daí a sempiterna proximidade de Niemeyer com o poder, como diria o professor Theobaldo da nossa pequena escola de arquitetura e urbanismo. Como um ateu amigo de Deus, Niemeyer transita entre a cópia deliberada das “formas naturais�?(com objetividade), e a invenção sutil da modernidade (mais subjetiva e particular).

Quanto ao Memorial dos Presidentes, que presidentes? Um, dois, dois e meio; prefiro Oito e Meio de Fellini. Melhor fundir o Memorial com o Museu do Progresso, afinal nossa república é pretensamente positivista. Caberia até considerar o Memorial Auguste Glaziou, nosso profeta desconhecido que em 1895 indicou com precisão o local da futura capital, além de “inventar�?o Lago.

Schiller, o filósofo alemão da educação artística, nos diz que é a vontade, e não a razão, que define o ser humano. Niemeyer tem a vontade de propor novos projetos para a área tombada. Ele é o cara! Ele não é VIP, é um monstro sagrado. Esse poder, já que não é meu, é preferível com ele. Para Fela Kuti, um músico genial da Nigéria, VIP é “Vagabond in Power�? e Brasília já tem muitos VIPs. O conceito estético em Niemeyer, com referência em Schiller, pressupõe um estado de liberdade para toda a sociedade, onde o homem simples e o melhor preparado são cidadãos com os mesmos direitos.

Enfim, a grande discussão que interessa: Determinados espaços de Brasília merecem melhor atenção e providências imediatas. Será que os arquitetos urbanistas e a sociedade estão preparados para esse debate? Ou é melhor chamar o Ministério Público? O espaço brasiliense pode ser revisto, sobretudo, se o tombamento não vestir a cidade com uma camisa-de-força.

O arquiteto Gladson da Rocha, de viva lembrança, sempre dizia que Brasília era uma nova acrópole, dado o número de obras primas arquitetônicas, além da beleza da cidade. Pela genialidade de sua obra, Niemeyer tem o direito de propor, mesmo agora quando sua criatividade é questionada. Hoje Niemeyer é criticado quando simplifica ou quando complexifica; ou até, como disse o Briquet que lemos, de autoplágio.

Nos últimos anos a grande Brasília tem a cara da especulação imobiliária formal com o Sudoeste e, sobretudo, com Águas “Turvas�?(“o paliteiro�? segundo Paviani). A especulação informal (cancerígena) nos condomínios ainda sobrevive. Graças à vontade de Oscar Niemeyer e de alguns poucos arquitetos temos minimizado esse quadro, sobretudo no Plano Piloto. A propósito, porque não fechamos um acordo (idôneo) com a UnB para tornar a futura SQN 207 um projeto de arquitetos, desígnio de Brasília, e não da especulação imobiliária? Brasília não está engessada, mesmo sendo merecidamente Patrimônio Moderno/Pós-Moderno Cultural da Humanidade.

_

Marcelo Montiel
Coordenador do Curso de Arquitetura e Urbanismo FACIPLAC / UNIPLAC
Leia mais sobre a Praça da Soberania em mdc.

]]> //puntoni.28ers.com/2009/09/24/a-praca-da-soberania-de-um-ateu-amigo-de-deus/feed/ 0 3245 //puntoni.28ers.com/2009/09/10/o-aeroporto-de-brasilia-merece-respeito/ //puntoni.28ers.com/2009/09/10/o-aeroporto-de-brasilia-merece-respeito/#comments Fri, 11 Sep 2009 00:14:51 +0000 //puntoni.28ers.com/?p=3236 Continue lendo →]]>

Igor Soares Campos

A sociedade brasileira é refém de uma cultura nada democrática. Vivemos um período em que nunca, na história desse País, se presenciou tamanho desprezo às relações profissionais, éticas e morais. Acompanhamos atentos as denúncias e os escândalos freqüentes que se instalaram em nossos órgãos públicos.

No Brasil, é possível afirmar que os princípios fundamentais que asseguram às sociedades civilizadas a estabilidade de suas instituições, bem como a integridade da convivência humana, estão fragilizados. É clara a instauração gradativa de uma prática nada salutar entre aqueles que conduzem os destinos da nação. Somos surpreendidos, não raro, por decisões pessoais reducionistas, próprias do autoritarismo de épocas nada memoráveis da história do País.  Desmerecem profissionais reconhecidos em suas respectivas áreas de conhecimento. Descartam investimentos substanciais que a sociedade despendeu na formação de técnicos qualificados para enfrentar os desafios do desenvolvimento sustentável. São posturas que atentam contra as maiores riquezas do povo brasileiro, sua criatividade, originalidade e espontaneidade.

Em recente matéria publicada pelo Correio Braziliense, intitulada Conflito no ar, é flagrante a superficialidade e, ao mesmo tempo, a inadequação dos argumentos expostos pela Infraero para defender a expansão do Aeroporto Internacional Juscelino Kubistchek à revelia do bom senso. Sem a necessária fundamentação científica, os responsáveis pela Estatal afirmam que a concepção do Aeroporto de Brasília é antiga e ineficaz. A alegação seria de todo leviana se não fosse completamente infundada. Tenta deslocar para a concepção arquitetônica o que é responsabilidade da gestão de funcionamento do terminal. Os tumultos eventualmente verificados, tanto no presente quanto no passado, como ocorreu no período do chamado apagão aéreo, são conseqüências lamentáveis da falta de planejamento adequado, e não de deficiências do projeto arquitetônico. Sobram imagens dos aglomerados humanos nos terminais aeroportuários que, à época, esgotavam-se à espera de atendimento, desamparados, sem conforto nem segurança. A imprensa mostrou, com riqueza de detalhes, o desrespeito aos direitos mínimos dos cidadãos. Ainda assim, o terminal, cujo projeto original nunca foi concluído, permitiu atravessar a crise, mesmo com todos os transtornos mencionados.

Assim, a desordem do aeroporto não se deve ao insucesso da Arquitetura. O projeto arquitetônico do terminal de passageiros do Aeroporto Internacional Juscelino Kubistchek é reconhecido e premiado internacionalmente pela sua qualidade inquestionável. Tentar desqualificá-lo com a pecha de antiquado é interromper, de maneira abrupta, a evolução natural de sua história. Lembra a indução violenta de um aborto, cujos interesses fogem à compreensão. O edifício não foi concluído na sua totalidade. Continua incompleto. Tampouco foi levado a termo o respectivo plano de expansão que previa, já em 1996, dois novos terminais, hotel, mall comercial, edifício garagem, entre outras funções.

Referências internacionais que configuram paradigmas em todas as atividades humanas devem sempre servir de modelos exemplares. Com efeito, experiências bem sucedidas merecem ser também objeto de análise quando da elaboração de projetos arquitetônicos. O primeiro terminal de passageiros do aeroporto Charles de Gaulle, em Paris, foi concebido na década de sessenta pelo arquiteto Paul Andreu. Ainda hoje, mantém-se íntegro, austero, operando dentro da capacidade planejada. A concepção inicial daquele projeto arquitetônico não foi descaracterizada. Ao contrário, o edifício permanece intacto, testemunho vivo de um período na história da construção de aeroportos. O referido complexo aeroportuário francês possui atualmente cerca de nove terminais, concebidos em épocas distintas. Todos, projetados pelo mesmo arquiteto, refletem o compromisso com a arquitetura de seu tempo, sem qualquer prejuízo para os usuários. Exemplo claro e incontestável de planejamento eficiente e adequado.

A arquitetura como bem cultural é consenso universal. Sem ela seria impossível conhecer a própria história da humanidade. Respeitá-la, na inteireza de seus projetos, é marco civilizatório insubstituível. Por isso, modificar o projeto arquitetônico do Aeroporto de Brasília sem consultar o seu autor, como pretende a Infraero, é desrespeitar a legislação vigente para modificar o valioso patrimônio cultural e artístico da capital da República.

Igor Soares Campos

Arquiteto Urbanista, Mestre em Revitalização Urbana pela Universidade Livre de Bruxelas, Professor do Centro Universitário de Brasília �?Uniceub,  Presidente do Instituto de Arquitetos do Brasil – Departamento do Distrito Federal �?IAB/DF.
igorcampos@yahoo.fr

Manifesto em defesa da exibição pública das Obras de Arte Brasileiras

Ana Luiza Nobre

A exposição “Volpi: dimensões da cor”, fica até domingo no Instituto Moreira Salles. É uma ocasião única para ver um seleto conjunto dos trabalhos de Volpi, que depois do dia 5 não voltará a ser visto sequer no catálogo que acompanha a exposição. Isso porque ambos – exposição e catálogo – foram feitos sem a autorização dos herdeiros de Volpi, que têm cobrado valores exorbitantes para a exibição pública de qualquer imagem do artista, e agora ameaçam processar o IMS.

No caso de Volpi, os herdeiros não cobraram apenas pela exibição de obras que sequer lhe pertencem (os proprietários são colecionadores que as cederam para uma exposição aberta gratuitamente ao público). Num delírio de poder e arrogância, chegaram a exigir que os textos do catálogo lhe fossem entregues antes, para sua aprovação.
 Não é um caso isolado, infelizmente. No Brasil, vários herdeiros de artistas têm tido comportamento semelhante. Pouco importa se com isso inviabilizam a divulgação da própria obra pela qual dizem zelar. E, no limite, mesmo a reflexão sobre a arte no Brasil.

Nas últimas semanas, vários artigos e matérias saíram na imprensa do Rio e de São Paulo (“Família de Volpi cobra R$ 100 mil por imagens do artista e impede catálogo”, em O Globo de 13 de junho de 2009; “A danação da herança”, de Ferreira Gullar, na Folha de S. Paulo de 21.jun; e “Marca de Família”, também na Folha, de 30.jun). Hoje, críticos e historiadores da arte e da arquitetura lançam um “manifesto em defesa da exibição pública das obras de arte brasileiras”, que também assinei e reproduzo aqui, na íntegra. Adesões e divulgação são urgentes.

Ana Luiza Nobre

Arquiteta (UFRJ), Doutora em História (PUC-Rio), Professora de Teoria e História da Arquitetura no Curso de Arquitetura e Urbanismo da PUC-Rio

Post publicado originalmente no blog Posto 12

_

manifesto em defesa da exibição pública das obras de arte brasileiras

A Lei dos Direitos Autorais brasileira transfere aos herdeiros legais, por 70 anos após a morte do artista, os direitos de autor e de imagem de obras de arte. Na prática, isso significa que os herdeiros legais têm o direito de autorizar ou não a exibição pública dessas obras (mesmo quando estas pertencem a terceiros), e também o de cobrar por isso. Lei e prática não são exóticas: regimes legais análogos vigoram em diversas partes do mundo.

No Brasil, entretanto, a vigência da lei tem dado lugar a situações inusitadas, com herdeiros legais solicitando de instituições culturais pagamento de quantias que, na prática, inviabilizam a exibição pública de obras de arte �?seja em exposições, seja em catálogos e livros. Há, de resto, caso recente de representante legal de herdeiro que, em meio à negociação de condições de autorização de publicação de obras, solicitou da instituição promotora o envio prévio dos textos críticos que acompanhariam a reprodução das obras. De toda evidência, o objetivo era exercer controle sobre informações e interpretações de obra e artista, o que é inaceitável.

Não obstante seu valor “cultural�? obras de arte não estão alijadas do mundo das transações e dos interesses comerciais, muito ao contrário. É legítima portanto a interpretação de que, conforme prevê a Lei brasileira, os detentores dos direitos autorais e de imagem de obras de arte sejam remunerados quando de sua utilização em eventos e publicações cujos fins são manifestamente comerciais. Bem entendido, nem sempre a distinção entre “fins culturais�?e “fins comerciais�?é clara, tanto mais quando se lida com eventos e projetos pertencentes à chamada “indústria cultural�? Parece portanto igualmente legítimo que os detentores dos direitos autorais e de imagem de obras de arte sejam adequadamente remunerados (a partir de bases de cálculo razoáveis e transparentes, compatíveis com a realidade financeira do evento, e que tomem como referência valores consagrados internacionalmente) quando de sua exibição em exposições com ingressos pagos e de sua reprodução em catálogos comercializados. Inversamente, no caso de uso para fins estritamente acadêmicos, não deve jamais caber cobrança.

Há algo, no entanto, que deve preceder e obrigatoriamente pautar a discussão sobre a distinção entre “fins culturais�?e “fins comerciais�? e, por conseguinte, também a disputa sobre as condições de remuneração dos detentores dos direitos autorais e de imagem de obras de arte: o dever precípuo e inalienável dos herdeiros de promover a exibição pública e a ampla circulação das obras que lhes foram legadas. No caso de acervo de bens de comprovado valor cultural, o interesse patrimonial (privado) deve conviver, não se antepor ao interesse cultural (público).

A idéia de que o legítimo direito de remuneração pode preceder o dever da exibição e divulgação pública da obra de arte é inadmissível. O empenho por parte de alguns herdeiros, motivado por demanda comercial desmedida ou impertinente, em obstruir a exibição pública de obra de arte de artista desaparecido não é apenas absurdo, é imoral.

1º de Julho de 2009.

Abílio Guerra, Agnaldo Farias, Ana Luiza Nobre, Carlos Zílio, Cecília Cotrim, Fernando Cocchiarale, Ferreira Gullar, Glória Ferreira, Guilherme Wisnik, João Masao Kamita, Ligia Canongia, Luiz Camillo Osorio, Otavio Leonídio, Paulo Sergio Duarte, Paulo Venancio, Renato Anelli, Roberto Conduru, Rodrigo Naves, Ronaldo Brito, Sophia Telles, Suely Rolnik, Tadeu Chiarelli.

José Eduardo Ferolla

A moda agora é falar em “casa inteligente�? contudo qualquer curioso logo descobre sobre o que, de fato, a este respeito estão falando: casa inteligente, para a mídia nem tanto, é a mesma coisa, apenas adornada de gadgets destinados a algum tipo de automação.
Há, de fato, edificações inteligentes, como outras bem burras, mas não devido a esta – no jargão automobilístico – tecnologia embarcada.
Fosse o bastante, muito carro nem deixaria que entrassem certos motoristas.
O que seria, então, uma casa inteligente?
A questão antecede o projeto.
Começa pelo lugar escolhido. Por que são mais valorizados os terrenos em aclive desde a rua se nestes gastamos mais arrimos e perdemos muito com acessos, privacidade e área útil quando comparados aos terrenos em declive?
Quase sempre lote em aclive não é a escolha mais inteligente.
A nossa topografia é complicada. Aqui, então, nem se fala, mas uma vista vende – e há quem compre – barrancos viáveis só para circulação de bodes só para usufruir de um panorama que amanhã vai virar extração de minério ou ser tampado por um edifício.
Mais inteligente é comprar lote melhor e sair pra curtir a vista. Cada vez, uma vista diferente.
Convém avaliar também a orientação solar, principalmente perante a topografia. Um terreno voltado para a nascente às vezes não recebe, dali, insolação alguma devido ao sombreamento de algum morro próximo. Muitas vezes até mesmo uma edificação próxima, ou contígua, poderá acabar com o sol.
Como implantar a casa no lote?
Na maioria das vezes são desenvolvidas longitudinalmente, deixando dois becos laterais mal iluminados para devassar o vizinho, ou ser por ele devassado.
Inteligente é construir transversalmente, se possível de divisa a divisa: a casa, abrindo apenas para a maior extensão do terreno, que usualmente é a profundidade, usufrui mais das suas áreas livres, e com mais privacidade.
O mundo anda violento e os muros subindo.
Estamos construindo prisões para nós mesmos. Aqui a eletrônica tem, de fato, muito a contribuir, com soluções mais eficientes e de menor transtorno estético do que cercas eletrificadas e “concertinas�?(como foram arrumar nome tão bonito para aqueles enrolados de arames farpados de terras-de-ninguém militares?).
Inteligente é a casa cujo muro, participando da estética da arquitetura, já seja a fachada, e não uma barreira entre esta e a rua, sem agredir a vizinhança, favorecendo acesso a moradores, convidados e serviços.
Quanto é preciso construir neste nosso clima permitindo 80% do ano usar a varanda, que é onde todos preferimos ficar? A casa média japonesa tem 40m². Serão eles tão mais pobres? Nossas famílias estão menores e mais voláteis, já as casas, só aumentando. Criamos dois filhos em 200m². Hoje, com uma filha já casada, sobram 30m², mais outros tantos onde ficamos semanas sem entrar. Pra quê escritório se você é do tipo que nunca trabalha em casa? Pra quê biblioteca se você gosta mesmo é de ler no banheiro? Pra quê suntuosa sala de jantar se o povo não sai da copa e da cozinha, agora rebatizadas de espaço gourmet? Pra quê home movie se você acaba mesmo vendo os filmes no aconchego da sua cama?
Não me cabe questionar os que podem, nem aqueles que, por razões até profissionais, precisam de grandes espaços para receber, mesmo assim, ao dimensionar nossas casas, convém lembrar que só ocupamos um espaço de cada vez, e mesmo ali ainda podemos sobrepor usos diversos.
O planeta está esquentando.
Agora é moda usar vidros duplos atérmicos e é um conforto o ar condicionado, contudo geralmente são empregados estes recursos para corrigir erros do projeto: seriam dispensáveis numa construção protegida dos excessos do sol, aproveitando uma brisa conduzida pela sombra ou pela água que, naturalmente, e de graça, amenizaria o clima interno.
Inteligente é uma casa fresca e clara, preferencialmente aberta para leste e sul, poupando energia.
Esta orientação, entretanto, não é regra geral: se a moradia estiver em altitudes superiores a 1.400m, como a nossa, vamos precisar de muito sol, principalmente à tarde, para aquecê-la nas noites de inverno.
Uma casa não é só construção, é o resultado do diálogo desta com as áreas livres.
Lugares para serviço e convivência precisam de extensões descobertas e um bom projeto determina, aí, áreas de lazer separadas de varais.
Importante também o papel da vegetação: um jardim bem planejado continua lá fora a arquitetura, ajuda no sombreamento onde desejável e cria barreiras visuais para favorecer a privacidade.
A água vai ficar escassa, mas grassa uma obsessão escatológica por banheiros.
Na nossa infância, com famílias bem mais numerosas, compartilhávamos, sem problemas, um, no máximo dois, agora enchemos nossas casas de suítes e vangloriamo-nos da economia do aquecimento solar…
Chove demais em BH.
Inteligente é a casa que armazena e aproveita deste aguaceiro para faxina, irrigação e descarga sanitária.
Inteligente é parar de desperdiçar e reciclar, para que dure mais o que ainda resta da Terra.
É usar corretamente o terreno, que um erro, nele, não terá mais conserto.
É rever nosso estilo de vida, despindo-o das efêmeras “tendências�?impostas pelo consumo. O último lançamento de Milão será descartado pelo próximo, do ano que vem, e não se troca de casa nem de mobília como se troca de roupa, logo convém dimensionar correta e conscientemente os espaços das nossas necessidades, dos nossos desejos.
É escolher, ao edificar, a solução com o menor impacto ambiental e consumo energético, materiais mais duráveis e de menor manutenção, respeitando o vizinho e os lugares públicos, é por aí afora.
 A partir de casas inteligentes para cidadãos inteligentes iremos tornando nossas cidades inteligentes.

explicação necessária

Desenterrei este artigo inédito, escrito às vésperas de um Brasil x Croácia (bonito, o uniforme deles, sempre achei), numa conversa outro dia com o Danilo, o qual insistiu em sua publicação. Mesmo eu argumentando que não havia sido escrito para arquitetos, mas para uma seção dominical de meia página de um jornal mineiro, o qual não só o descartou como também descartou a mim de seus “colaboradores�?por motivos que nem valem mais a pena recordar, tamanha a baixaria da editora. Mesmo eu achando que ele fosse, de certa forma, “datado�? ele argumentou que era um texto que ele mandaria para os pais dele, e mandou, o que muito me lisonjeou. Então, lá vai…

Dedico isso ao grande amigo Mário por esta incrível ilustração.
 Tá certo: arquitetura inteligente tem que andar bem acompanhada.

José Eduardo Ferolla

Engenheiro arquiteto, urbanista e professor da Escola de Arquitetura da UFMG,
que anda por aí �?fazer o que – a projetar casas cada vez maiores…
Jun 06

]]> //puntoni.28ers.com/2009/07/02/arquitetura-inteligente/feed/ 7 3064 //puntoni.28ers.com/2009/06/17/oscar-niemeyer-alem-da-cronica-de-uma-praca-anunciada/ //puntoni.28ers.com/2009/06/17/oscar-niemeyer-alem-da-cronica-de-uma-praca-anunciada/#comments Wed, 17 Jun 2009 17:01:55 +0000 //puntoni.28ers.com/?p=2932 Continue lendo →]]> Sobre o projeto da Praça da Soberania, de Oscar Niemeyer.

Eduardo Pierrotti Rossetti

_

�?#8230;provisoriamente�? Assim, com a indicação desta possibilidade latente é que o Arquiteto Oscar Niemeyer encerrou sua participação direta nos embates acerca de seu projeto para a �?em>Praça da Soberania�?na Esplanada dos Ministérios, em Brasília.

Somente os mais incautos poderiam supor que o maior arquiteto atuante no campo brasileiro fosse deixar a última palavra sobre seu projeto com a imprensa, com �?em>a população�? com outros arquitetos ou mesmo com pesquisadores e estudiosos da arquitetura —os �?em>especialistas�? Enquanto acatava �?em>provisoriamente�?o veredicto sobre sua proposição para uma intervenção no vazio soberano da Esplanada dos Ministérios, Oscar Niemeyer retomava o problema para redefinir uma nova solução para a �?em>Praça da Soberania�? A nova versão para esta Praça tornou-se pública em 27 de maio, quando da abertura da exposição �?em>Oscar Niemeyer 1999-2009�?e do lançamento do quarto número da revista Nosso Caminho, que traz em sua capa a primeira versão da Praça da Soberania. Essa nova versão foi divulgada dois dias depois pelo jornal Correio Braziliense, justamente no dia em que o Arquiteto proferiu uma aula aos estudantes da Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de Brasília.

Neste novo projeto para a Praça da Soberania, Oscar Niemeyer apresenta uma solução que claramente indica a consideração de alguns aspectos que foram bastante criticados naquele primeiro projeto, para além da questão do tombamento e da possibilidade legal de construir a Praça —questão para a qual o IPHAN tem toda competência e legitimidade para decidir. O novo projeto de Oscar Niemeyer, descrito como sendo �?em>Uma modificação irrecusável�?a href="#_ftn1">[1] propõe uma alteração significativa na dimensão e na implantação do obelisco (ou monumento), deslocando-o do eixo da Esplanada onde se situava originalmente, reduzindo sua altura pela metade, passando a ter 50m.[2] Além disso, o Memorial dos Presidentes passou a ser implantado paralelamente às vias do Eixo Monumental, aproximando-se da Via S1. Este Memorial tornou-se um bloco retilíneo, dialogando formalmente com um novo edifício de implantação equivalente com uso indicado de �?em>museu/exposições�? Tudo agenciado sobre uma superfície graficamente homogênea, provavelmente seca, sem fatores indicativos sobre o caráter construtivo e matérico, sem maiores informações sobre a implantação e suas conexões com os setores culturais Norte e Sul, ou suas conexões com a Plataforma Rodoviária. Sem essas e outras precisões, pretender abordar a nova versão do projeto da Praça, torna-se apenas uma oportunidade especulativa.

Nesta versão atual do projeto, o arquiteto reconhece a importância fundamental da visibilidade do conjunto arquitetônico monumental projetado por ele mesmo a partir do risco de Lucio Costa e apreendido desde a Plataforma Rodoviária —cuja autoria é de Lucio Costa. Assim, muito mais do que um mero ajuste entre os edifícios da nova versão da Praça, é sintomática a manutenção deste diálogo atemporal com Lucio Costa evidenciado na argumentação de Niemeyer sobre a nova solução: �?#8230;senti que, sem querer, tinha atendido ao desejo de se manter uma visibilidade total da Rodoviária até a Praça dos Três Poderes.�?a href="#_ftn3">[3] Trata-se de uma alteração projetual muito significativa, que evidencia também que Oscar Niemeyer reviu seu entendimento de que a Plataforma da Rodoviária seria apenas um mero cruzamento de viadutos, conquanto se configura de fato como lugar articulador da vida urbana.[4]

A segunda versão da Praça da Soberania deve ser compreendida mais como uma resposta de Oscar Niemeyer ao campo da arquitetura —incluindo aí também os �?em>especialistas”�?do que uma indicação de sua efetiva vontade de construí-la. A edição dominical do Correio Braziliense já revelou a posição oficial do Governo do Distrito Federal de que o �?em>projeto não sairá do papel�?[5] Assim, a nova versão da Praça parece ter uma existência com inicio, meio e fim já anunciados, sem pretender causar maiores debates ou sem pretender suscitar efetivas polêmicas. Ao que parece, ao mesmo tempo em que Oscar Niemeyer entende que não poderia deixar a terceiros a última palavra sobre o seu projeto, ele quer demonstrar que ainda está apto para assimilar críticas e re-estabelecer um diálogo profícuo com seu próprio campo, como uma de suas respostas à entrevista do Correio Braziliense indica. Indagado se foi um gesto de humildade modificar o projeto, ele responde: �?em>Lógico. Fiz o que é justo, correto…�?a href="#_ftn6">[6] Menos do que um recuo, trata-se de um indício da capacidade do longevo arquiteto de rever suas próprias posições perante as diversas circunstâncias, como historicamente já fizera antes, no final dos anos 50, quando da publicação de �?em>Depoimento�?[7]

Trata-se também de uma reação muito diferente do polêmico enfrentamento que ele travou com o projeto do novo auditório para o Parque do Ibirapuera em São Paulo, quando tentou efetuar uma alteração em sua marquise. Em meados dos anos 90, quando proferiu uma aula magna na FAU-USP, Oscar Niemeyer encerrou seu discurso com a última obra que pautava o debate corrente no campo, demarcando sua vivaz presença. Naquela ocasião, o Museu de Arte Contemporânea de Niterói foi a obra que arrematava sua trajetória, fato equivalente com o que ocorreu no dia 29 de maio, quando ele encerrou mais uma exposição sobre sua própria trajetória perante alunos, familiares, imprensa e autoridades, mostrando a segunda versão para a Praça da Soberania. Qual será a próxima obra ou o próximo grande projeto a integrar essa trajetória? Isto é impossível saber, mas ao que tudo indica, enquanto ele, Oscar Niemeyer, estiver projetando e vislumbrando suas novas arquiteturas, fato seguro é que permanecerá distante da unanimidade.

A produção  recente do arquiteto nos últimos dez, quinze anos demonstra que Oscar Niemeyer permanece envolvido com demandas e programas complexos, tais como: universidades, centros administrativos ou complexos culturais de múltiplo uso, museus… São em grande parte projetos que correspondem a um �?em>tema mais forte�?segundo ele, exigindo arquiteturas de caráter representativo, cívico ou com uma abrangência urbana de caráter e escala monumental. Para resolver tais edifícios, Niemeyer assinala a permanência de suas estratégias projetuais, especulando, depurando, reforçando e ampliando o seu reconhecido repertório formal. Além das superfícies preponderantemente secas que idealmente embasam as obras, muitas cúpulas, blocos ou edifícios pavilhonares, marquises e rampas predominam nesta produção, sendo articulados e agenciados para resolver mais a plasticidade do conjunto que a diversa gama de programas que devem abrigar. Os croquis de Niemeyer, que antes enunciavam estrutura e forma a um só tempo, agora cederam lugar às imagens produzidas pela computação gráfica, que direta e figurativamente constroem a própria imagem do fato arquitetônico. Contudo, o concreto se mantém como o material inerente ao seu projetar. Sendo hoje  preponderantemente branco, o concreto possibilita a Oscar Niemeyer definir as soluções formais, os vãos, os balanços e as dimensões que lhe são rotineiras: 50m, 200m, 300x300m, 150m de altura, etc.

Reiteradamente, a forma emerge como índice mais evidente e assumido de seu discurso, constituindo-se como uma chave de acesso específica para compreender a formulação de seu raciocínio construtivo, formal e simbólico. Oscar Niemeyer reforça a questão da forma como sendo a questão praticamente única e exclusiva da arquitetura. Sua fala de praxe defende que �?em>arquitetura é invenção�?[8] e enfatiza que o controle sobre a forma é o problema projetual a ser enfrentado. Indiretamente, Niemeyer parece considerar secundárias as prementes circunstâncias do projetar para as quais concorrem as novas tecnologias construtivas, as legislações, os novos materiais, as demandas sos programas arquitetônicos contemporâneos, os suportes e linguagens de produção e representação do projeto, as questões urbanas, as questões ambientais, as especificidades sociais e as oportunidades políticas. Deste modo, seu discurso lança indagações sobre como produzir tecnologicamente, como explorar simbólica e plasticamente, como conceber as formas —novas e outras formas. Em meio às decisões excludentes e às subordinações que regem o ato de projetar —ou seja, elaborar a invenção arquitetônica�?a forma continua a ser a questão fundamental que Oscar Niemeyer propõe e deixa a todo o campo, para além da crônica de uma praça anunciada, efetivamente.

_

notas

[1] Trata-se do título do texto de apresentação que acompanha o projeto que está na  exposição �?em>Oscar Niemeyer 1999-2009�?aberta no dia 28 de maio na Galeria Anna Maria Niemeyer, com visitação até 31 de julho. Note-se que este novo desenho e o texto não constam do livro homônimo, lançado nesta mesma ocasião.

[2] Deve ser notado que na proposição apresentada na exposição �?em>Oscar Niemeyer 1999-2009�?aberta no dia 27 de maio na Galeria Anna Maria Niemeyer, a última frase do texto que acompanha o projeto indica uma altura de 30m: �?em>O monumento terá trinta metros de altura�?(sic).

[3] Trata-se de uma frase que acompanha o desenho integrante da exposição �?em>Oscar Niemeyer 1999-2009�?aberta em 27/maio de 2009 na Galeria Anna Maria Niemeyer. Grifos adicionais.

[4] Sobre a Plataforma Rodoviária, adianto que há um artigo em elaboração sobre ela.

[5] Vide �?em>Praça de Niemeyer sai dos planos�? Correio Braziliense, 31/maio/2009, p.31.

[6] Vide Correio Braziliense, 29/maio/2009, p.25.

[7] Vide Módulo nº.09, fev/1958. pp.03-06.

[8] Frase proferida por Niemeyer novamente em sua aula, no dia 29/maio/2009.

_

referências bibliográficas

ARGAN, Giulio Carlo. Projeto e Destino. São Paulo: Ática, 2001.

Correio Braziliense. Edições: 29/05/2009; 30/05/2009 e 31/05/2009;

NIEMEYER, Oscar. Quase memória: viagens, tempos de entusiasmo e revolta �?1961-66. Rio de      Janeiro: Ed. Civilização Brasileira, 1968.

NIEMEYER, Oscar. Minha arquitetura: 1937-2004. Rio de Janeiro: Ed. Revan, 2004.

NIEMEYER, Oscar. Oscar Niemeyer �?1999-2009. Rio de Janeiro: &Letras, 2004.

ROSSETTI, Eduardo Pierrotti. Arquitetura em transe. Lucio Costa, Oscar Niemeyer, Vilanova Artigas e         Lina Bo Bardi: nexos da arquitetura brasileira pós-Brasília (1960-85). São Paulo: FAU-USP, 2007. Tese de Doutorado.

STEVENS, Garry. O círculo privilegiado: fundamentos sociais da distinção arquitetônica. Brasília:   EDUnB, 2003.

TAFURI, Manfredo. Teoria e história da Arquitectura. Lisboa: Editorial Presença. 1988.

TELLES, Sophia da Silva. Arquitetura Moderna no Brasil: o desenho da superfície. São Paulo: FFLCH-        USP, Dissertação de Mestrado, 1988.

VALLE, Marco Antonio Alves do. Desenvolvimento da forma e procedimentos de projeto na arquitetura       de Oscar Niemeyer (1935-1998). São Paulo/FAU-USP, Tese de Doutorado, 2000.

XAVIER, Alberto (Org.). Depoimento de uma geração. São Paulo: Cosac & Naify, 2003.

_

Eduardo Pierrotti Rossetti

Arquiteto, doutor em arquitetura e urbanismo, pesquisador-pleno e professor da Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de Brasília

Leia mais sobre a Praça da Soberania em mdc.

Danilo Matoso Macedo

A partir da próxima matéria, a seção Projetos e obras da revista mdc passará a disponibilizar arquivos com o Projeto Executivo �?ou Projeto de Execução �?completo. Entendemos que, com isso, amplia-se significativamente a relevância do material publicado. Ao acrescentar informação sobre as técnicas projetuais e construtivas adotadas na feitura da obra, procuramos trazer alguma contribuição ao delineamento de novos horizontes na crítica e de historiografia de nossa prática arquitetônica atual. Esperamos que uma nova crítica se forme e que nossa teoria se renove a partir da sistematização e da transmissão didática de um campo de conhecimento que até hoje tem sua cultura reproduzida quase que exclusivamente pela prática nos escritórios �?ao menos no Brasil. Esse medievalismo cultural da arquitetura talvez mereça aqui uma pequena digressão, necessária à explicitação de nossas intenções.

arquitetura é invenção �?de problemas?

Entablamento e capitel jônico, segundo o tratado de Vignola (1562)

Desde o surgimento, no século XV, do livro de arquitetura tal como o conhecemos hoje, nossa disciplina vem sendo transmitida majoritariamente por meio de textos, gravuras ou fotos naturalistas e desenhos técnicos simplificados de modo a caber nos formatos dos livros. Substituíam-se, e principalmente complementavam-se, com isso, os códices das corporações de ofício e as lições práticas por tratados de arquitetura concebidos e editados quase que à guisa de literatura. A cultura do livro impresso multiplicável foi componente ativo da revolução humanística da Idade Moderna no mundo ocidental. E as conseqüências da difusão arquitetônica completamente dissociada de qualquer contato direto com os edifícios, por assim dizer, prototípicos, levou em muitos casos à redução do escopo de nossa disciplina ao que pode ser transmitido por meio de livros e revistas: textos, imagens naturalistas e desenhos técnicos esquemáticos simplificados de escala reduzida. Os tratados da Renascença definem as “ordens�?de arquitetura (colunas, capitéis, lintéis etc.) carentes de peso material. De que são feitos? Madeira, mármore, pedra, tijolo, estuque? Como são feitos? Por quem? Com que instrumentos? A que preço? Os livros não nos dizem. [1]

Com isso, a profissão e o profissional deslocavam-se do canteiro de obra dos artesãos para as côrtes dos nobres, dos intelectuais e sobretudo dos artistas. O desenho erudito desenvolvido junto à geometria descritiva acaba por se relacionar mais às especulações matemáticas e científicas do Iluminismo que à manufatura de edifícios e de seus componentes construtivos. Estes têm sua conformação ajustada à base de cinzéis, lixadeiras, desempenadeiras, sarrafos, gabaritos e outros instrumentos rudimentares para os quais as geometrias complexas advindas de equações espaciais fazem pouco sentido. Como nos lembra Alfonso Corona Martínez, os arquitetos do Renascimento inventaram uma competência profissional a partir dos meios de representação, ao dar importância maior aos problemas formais, de tal modo que estes somente poderiam ser resolvidos pelos arquitetos com o emprego de seu novo instrumental.[2]

As conseqüências e conflitos desse deslocamento da profissão até hoje se fazem sentir quando as soluções formais dos arquitetos deslocados do canteiro precisam ser construídas com integridade de modo a resistir às intempéries e à passagem do tempo. A cisão entre o canteiro e o desenho é problema antigo discutido repetida e exaustivamente a cada geração desde aqueles tempos. Entricheiram-se, de um lado, os arquitetos que vivem de textos, palestras e publicações em revistas, e de outro lado aqueles que vivem de produzir desenhos destinados à construção. Os argumentos de cada parte são repetitivos e talvez não valha a pena aqui mencioná-los senão em seus mais conhecidos pares dialéticos: teoria versus prática, “arquitetura do espetáculo�?versus “arquitetura comum�? artistas versus pedreiros, estrelas versus operários etc. Já lembramos recentemente[3] que, enquanto primeiro grupo goza de maior prestígio social, o segundo grupo projeta e constrói mais. Fosse a convivência entre estes grupos pacífica, e talvez nossas cidades houvessem sido construídas pelos arquitetos e urbanistas. A realidade, entretanto, é bastante distinta. Enquanto mestres de obras e técnicos em edificações efetivamente materializam nossas metrópoles �?que se expandem via de regra pelos bairros de classe média-baixa e baixa �?os arquitetos digladiam-se pela primazia da execução de poucos monumentos, edifícios públicos, moradias e escritórios das classes mais altas �?e vez por outra ou conjuntos habitacionais assistencialistas.

Essa inserção social e esse campo de atuação restritos descendem claramente daqueles construídos pelos arquitetos renascentistas �?e do que se convencionou chamar de arquitetura a partir de então, em oposição à mera construção[4]. Ocorre que, com a expansão das classes médias e a proliferação de arquitetos nesses extratos sociais intermediários, o número de profissionais excluídos é crescente. E mesmo os excluídos não se ocupam de tratar com competência dos seus problemas mais próximos: os edifícios das periferias (os responsáveis por mais de 70% da mancha urbana de nossas metrópoles). O motivo é muito simples: não foram preparados para fazê-lo. Aprenderam nas faculdades �?e lêem nas revistas e livros de arquitetura �?soluções para problemas que, ou não existem efetivamente, ou não lhes dizem respeito. Do mesmo modo, voltando aos dois grupos antagônicos, as estrelas costumam esbanjar uma despreocupação olímpica com a construção, uso e manutenção de seus edifícios, enquanto os técnicos pavoneiam-se ingenuamente de sua ignorância total sobre qualquer questão humanística que vá além do carisma de que usam para convencer seus clientes.

A história nos ensina que estes grupos não se reconciliarão. Preferimos, por isso, uma via alternativa, que teorize sobre os aspectos práticos e que cobre relevância social direta das problematizações teóricas. Se o arquiteto de escritório trata de desenhos técnicos e de técnicas construtivas, sobre eles também nos devemos debruçar em busca de constantes, princípios, valores e métodos passíveis de sistematização �?em busca da própria teoria �?e transmissão para as gerações futuras. Na mão inversa, se o arquiteto de revista trata de publicações, de livros, palestras e exposições, que elas digam respeito ao menos a soluções efetivas para os problemas de seu tempo, e não de frívolas questões endógenas.

a competência do arquiteto

Em nossa sociedade, arquitetos que projetam – e não possuem empreiteiras �?extraem seu sustento da entrega de desenhos. Mesmo que acompanhados por maquetes e textos, são os desenhos o cerne da documentação comercializada. Nesse sentido, o desenho é uma mercadoria como outra qualquer: possui seu valor intrínseco e seu valor como índice de uma obra que será construída. Mesmo que acompanhados pela carga simbólica conotada pela griffe do autor �?evidentemente parte do produto em questão �? são os desenhos que conectam criador e obra construída. Comprovam estes argumentos os croquis , os riscos originais que todos fazem questão de publicar junto aos projetos.

Existem definições claras sobre a natureza dos desenhos arquitetônicos. Segundo a Norma Brasileira, o projeto de arquitetura é elaborado nas seguintes etapas: levantamento de dados, programa de necessidades, estudo de viabilidade, estudo preliminar, anteprojeto (ou de pré-execução), projeto legal, projeto básico (opcional, voltado para órgãos públicos), e projeto para execução [ou Projeto Executivo] de arquitetura.[5] Este último é definido como etapa destinada à concepção e à representação final das informações técnicas da edificação e de seus elementos, instalações e componentes, completas, definitivas e necessárias à licitação (contratação) e à execução dos serviços de obra correspondentes.[6] A Tabela de Honorários do Instituto dos Arquitetos do Brasil[7] foi feita a partir dessas etapas. Enquanto se atribui um valor de 10% a 15% ao Estudo Preliminar, o Projeto Executivo corresponde a 50% da remuneração. Voltaremos a esta relação proporcional em seguida.

A responsabilidade do projetista sobre a obra construída é tanto maior quanto maior for a correspondência entre seus desenhos e a edificação concreta. Na prática atual, entretanto, esta constatação opõe-se ao senso comum corporativo corrente entre nós de que o arquiteto é dirigente da edificação. Assim o seria se sobre ela tivéssemos responsabilidade total �?o que não é o caso em nosso país. A obra construída é produto coletivo de todos os projetistas e de responsabilidade principalmente do construtor, e nesse grupo o arquiteto comumente assume apenas o peso do papel secundário que lhe cabe (vegetal, manteiga ou sulfite).

Indo mais além na argumentação, em nosso país não temos notícia de acionamento legal de algum arquiteto ou escritório de arquitetura devido a erros de projeto. Normalmente, a culpa por problemas em edificações recai sobre os empreiteiros e engenheiros projetistas, devido a problemas construtivos e a falhas nas instalações. No Brasil, o arquiteto �?o mesmo a encabeçar a ficha técnica em revistas, relegando aos demais os papeis de coadjuvantes �?não é responsabilizado por praticamente nada. Convido o leitor a vasculhar sua memória e a encontrar exemplos recentes de arquitetos considerados publicamente responsáveis por desabamentos, patologias estruturais e mesmo por acidentes de trabalho e enfermidades em moradores de seus edifícios. Verá que não se ouviu falar dos arquitetos. Os engenheiros em alguns casos foram presos ou execrados publicamente, porque deles efetivamente era a responsabilidade pelas decisões críticas.

Não nos enganemos atribuindo ao arquiteto contemporâneo uma competência que na prática não lhe cabe: o produto concreto imediato de seu trabalho são os desenhos, que são valorados por sua qualidade comunicativa e pelo que resulta dela �?a obra construída entendida em seu sentido meramente plástico. O desenvolvimento e detalhamento construtivo relevante de um projeto, para além das aparências portanto, implica em assumir mais responsabilidades. Ao assumir plenamente o encargo do projeto executivo, do detalhamento e da integração e compatibilização de projetos complementares, o arquiteto amplia consideravelmente o seu crédito efetivo pela obra construída �?e consequentemente seu campo potencial de atuação. Saber desenvolver e representar um projeto para execução deságua assim em mais competências profissionais.

Feita esta constatação, torna-se desconcertante o descaso do métier da arquitetura e engenharia brasileiras para com as convenções de desenhos. As normas são escassas[8], as disciplinas universitárias de desenho técnico são consideradas instrumentais (ou não finalísticas) e chega a ser um milagre que alguma comunicação efetivamente ocorra por meio de uma linguagem tão carente de gramática. Tanto nas engenharias quanto na arquitetura, a disciplina de desenho técnico foi reduzida a um reles semestre letivo, e o desenho técnico tem seu aprendizado nos estágios de escritório e marginalmente nas disciplinas de projeto.

As disciplinas de projeto e as demais disciplinas dos cursos universitários parecem tratar de tudo, menos do desenvolvimento de projetos nas sucessivas etapas necessárias à execução da obra. A prática dos escritórios de arquitetura é quase que integralmente composta pelo desenvolvimento de projetos de aprovação, de projetos executivos, de detalhamentos e de desenhos adicionais necessários à execução. Na verdade, vemos que a proporção valorativa sugerida pela Tabela de Honorários do IAB certamente sobrevalorizou as fases iniciais do projeto devido à carga simbólica da criação artística. A prática mostra que a relação estritamente quantitativa reduziria significativamente o valor daquelas. Um estudo preliminar desenvolvido em duas semanas tem seu desenvolvimento e obra arrastados por anos a fio, mas não se aprende sobre como lidar com isso nas universidades e pouco se discute sobre esta prática em nossas revistas e livros de teoria e história. Como observou John Summerson,

Ele [o arquiteto moderno], por diversos motivos, saiu de seu papel, deu uma olhada na cena ao seu redor e tornou-se obcecado não com a importância da arquitetura, mas com a relação da arquitetura com outras coisas. Isso é exatamente o que ocorreu.O arquiteto saiu de si mesmo, como se fosse uma segunda pessoa a sair da primeira num filme psicológico. Ele (prosseguindo momentaneamente com esta metáfora) deixou sua primeira personalidade na prancheta e assumiu a segunda (a personalidade ‘viva�? numa volta ao mundo contemporâneo �?pesquisa científica, sociologia, psicologia, engenharia, as artes e diversas outras coisas.  Ao retornar à prancheta, sua primeira personalidade lhe parece constrangedora e extremamente desinteressante. Ali está ele desajeitadamente sentado, recendendo levemente a “estilos�? Então a segunda personalidade senta-se ao lado dele e dolorosamente guia sua mão.[9]

Por bizarro que possa parecer, esta espécie de dupla personalidade do arquiteto não é exceção. Comprova isso o descompasso entre o que consta em nossa historiografia e o que de fato correspondeu à prática edilícia das sociedades ali descritas. Em alguns momentos, o ethos de uma personalidade invade os domínios da outra. É então que o arquiteto imbuído da cobrança social pela invenção �?no sentido lato �?torna-se incapaz de obedecer às mais simples convenções.[10]

o desenho arquitetônico, suas convenções e detalhes

Ocorre que, no Brasil, cada escritório de arquitetura inventa suas próprias convenções gráficas.  Aqueles encarregados de construir as obras devem aprender a ler o idioma de cada escritório, transformando-se em verdadeiros poliglotas iconográficos. De fato, se engenheiros civis, mestres-de-obras, serralheiros e marceneiros[11] acabam por aprender algo desse código na prática, o fazem de tanto sentirem no bolso as conseqüências de seus erros de interpretação. E se não aprendem a ler os desenhos, aprendem a conversar sobre eles minuciosamente com o arquiteto na obra.

Nessa babel, os arquitetos também padecem, já que dependem de engenheiros para desenvolver os projetos complementares. Os engenheiros �?sobretudo os ligados às instalações �?embora sejam bastante mais afeitos a seguir convenções de símbolos e metodologias de representação, tendem a tratar o desenho técnico mais como diagrama simbólico que como desenho figurativo. Dessa falta de compreensão das características físicas e dimensões da coisa tratada nascem os problemas de compatibilização �?cuja solução ou bem fica a cargo do arquiteto ou bem fica a cargo do empreiteiro �?onde tubos descem aparentes fachada abaixo, máquinas não cabem nos vãos destinados a elas, equipamentos ficam sem visita para manutenção etc.  A situação agravou-se ainda mais com o advento dos sistemas de CAD �?Computer Aided Design. No computador, a representação digital possui múltiplas possibilidades de elaboração, que resultam aparentemente num mesmo desenho impresso. O intercâmbio de arquivos entre engenheiros e arquitetos dentro desse universo infindável de variáveis é praticamente impossível sem uma padronização estrita do modo de trabalho. Evidentemente, a maior parte dos escritórios brasileiros de engenharia  e arquitetura ignora ou despreza olimpicamente os poucos padrões existentes.[12]

Mais uma vez, a origem dessas mazelas está na carência de conhecimento sistematizado sobre o tema em nosso país. Os arquitetos aprendem a desenhar estudos preliminares na faculdade e passam a vida folheando e estudando revistas e livros com plantas na escala de 1:500, e dali extraindo seus parâmetros de trabalho. Mesmo as revistas técnicas �?como a brasileira Techné, a alemã Detail ou a espanhola Tectónica �?limitam-se a exibir diretamente os detalhes da escala 1:1, passando ao largo das plantas, cortes e fachadas do projeto executivo, por uma simples impossibilidade material de publicar uma revista em formato A0. Estes desenhos gerais, os mais importantes de todo o projeto, onde todos os detalhes, eixos, especificações e dimensões estão indicados e mapeados, simplesmente não são publicados em tamanho legível. Enquanto isso, esquadrias e grampos de fixação de granito são reproduzidos ad nauseam.

À esquerda, detalhe do catálogo da Alcoa para pano de vidro. À direita, detalhe publicado no especial 'Detalles' da revista argentina Summa (dez.2004)

Nesse ponto, o problema ganha nova complexidade, pois esbarramos no conflito entre a prática arquitetônica estrangeira e a brasileira. A representação do detalhe ampliado de vedação tem sua origem nas wall-sections norte-americanas �?desenhos autônomos que convencionalmente sintetizam o desempenho da vedação do edifício. São parte das convenções gráficas que os arquitetos são obrigados a dominar para obter seu diploma na maioria dos países europeus e nos Estados Unidos. Se nesses países as normas existem e são cumpridas, no Brasil as normas rareiam e são ignoradas. Lemos os desenhos nas revistas estrangeiras e copiamos os seus cacoetes e seus detalhes �?as wall-sections que não fazem sentido algum em alvenaria de tijolos �?/em>, no que muitas vezes se torna um tecnicismo inútil e um detalhismo perfeitamente dispensável. Um exemplo clássico desse tipo de prática corrente entre nós é a insistência que se tem em publicar os detalhes de caixilharia de alumínio, quando é sabido que as montagens desses perfis extrudados de grande complexidade é inteiramente determinada pelas linhas criadas pela indústria. Escolhido o modelo da esquadria, trata-se simplesmente de uma montagem de detalhes padronizados sobre os quais o arquiteto e o engenheiro têm pouca ou nenhuma influência.

É desejável, portanto, que nos debrucemos mais detidamente sobre os desenhos e especificações que resultam nas obras construídas que admiramos, de modo a lhes conhecer os pormenores que tornaram possíveis a comunicação com os executores e sua feitura a contento. Se nosso produto de trabalho é o desenho, é natural e desejável que nos detenhamos com mais vagar na reflexão acerca do que nos consome mais tempo e esforço �?o Projeto Executivo e a obra �?que nos valores artísticos emanados dos Desenhos de Apresentação constantes nos estudos preliminares feitos em uma semana. É natural que desejemos desenvolver uma espécie de “Teoria do Projeto Executivo�? ou “Teoria do Desenho�?em>.

É nesta documentação, em sua clareza, em sua capacidade de comunicação e síntese de idéias, que está um dos fatores indicativos de um bom projeto de arquitetura �?e frequentemente de uma boa obra executada. Se a construção, por suas avantajadas dimensões, forçosamente é composta por vários elementos e componentes, é no modo como ordenamos esta composição e conciliamos as partes e materiais que está o cerne de nosso labor. É no desenvolvimento de cada parede, de cada janela, onde os valores fundadores do projeto são testados e reavaliados, e as partes questionam de volta o autor sobre a pertinência do todo. É nessa retórica do jogo construtivo que se determina a medida de coesão e integridade de uma obra, e consequentemente sua durabilidade �?preocupação premente em tempos de escassez de recursos não-renováveis.

Para ser levado à execução, um projeto passa por uma ampliação de escala, pela divisão do todo em partes sucessivamente menores, representadas em elevações, seções e perspectivas devidamente especificadas. Se este conjunto de desenhos é coeso em sua ordenação e homogêneo em sua representação, sua compreensão é enormemente facilitada. Ao representar plantas, cortes e fachadas do conjunto da edificação, o arquiteto escolhe os elementos e componentes cujo custo, complexidade ou importância para o conjunto requerem desenho ampliado. A partir dessa escolha inicial, o detalhamento é agrupado normalmente em sua ordem de execução e importância, em pequenos conjuntos autônomos que podem ser enviados a sub-empreiteiros. Esta aparente autonomia do detalhe exige um estrito controle do autor de modo a harmonizar os próprios elementos entre si, mantendo a unidade do conjunto e a coesão dos conceitos desenvolvidos.

Quando se desenvolve um projeto plenamente e se acompanha sua execução, cai por terra o mito do projeto ideal surgido platonicamente na cabeça do arquiteto a priori, do qual a matéria seria apenas um pálido reflexo. É ali, na lida com as coisas concretas, suas vontades, suas afinidades e limitações, que surgem as invenções duradouras.  Dentro desta visão, o conceito original do edifício, normalmente entendido como uma declaração inicial de intenções por seu autor, converte-se em objeto de diálogo com a realidade mediado pelo desenho, conforme nos explica Carlos A. Leite Brandão, para quem

nem o conceito é da pura ordem da subjetividade e da teoria, nem o projeto e a obra são da pura ordem da objetividade e da prática empírica. O conceito se faz na própria representação e na própria construção. E para o crítico interessa compreender os conceitos nessa fala do projeto, e não na idéia original do autor, a qual creio sempre permanecer inacessível, inclusive ao próprio autor. O conceito está na obra e no projeto, e não na subjetividade do arquiteto. Ele mora no desenho, na maquete ou na imagem virtual – e não no pensamento do autor ou no contexto sócio econômico – e é lá, em primeiro lugar, que ele deve ser perseguido pelo crítico ou intérprete. Essa representação, portanto, não é a mera perseguição de uma idéia que sempre insiste em fugir, mas um dos momentos em que o próprio conceito se formula[15]

O desenho de execução, portanto, vai além da apresentação de uma idéia. Ele é sua representação, e como tal estabelece uma relação dialética e dinâmica com ela.

A tecnologia digital rompeu a barreira imposta originalmente pelo meio do livro impresso. Hoje, pode-se publicar arquivos de pranchas inteiras de desenho no mesmo espaço em que antes se apresentava um texto e alguns diagramas. Com essa nova possibilidade, um novo campo de valoração da obra publicada vem à tona. É possível testemunhar o modo pelo qual o arquiteto comunicou-se com os executores, é possível aferir o grau de realização das intenções originais, é possível aprender com os erros e triunfos dos colegas, trazendo à tona um campo de conhecimento tão vital e tão esquecido pela cultura de nosso campo. Num momento futuro, talvez alguma tecnologia de CAD/CAM substitua o velho desenho técnico, mas esta é uma outra discussão…

notas

[1] Renaissance treatises define architectural “orders�?(columns, capitals, lintels, etc.) that are singularly lacking in material weight. What are they made out of? Wood, marble, stone, brick, stucco? How are they made? By whom? With what instruments? At what price? The books don’t tell us. Carpo, Architecture in the Age of Printing, 7.

[2] Martínez, Ensaio sobre o projeto, 15.

[3] Macedo, “Deixar de pensar no estilo.�?/p>

[4] A passagem de Sylvia Ficher explica a conotação desta expressão, tão recorrente na teoria da arquitetura: “Quando nós falamos em arquitetura clássica, somos nós que falamos em arquitetura clássica, que adjetivamos o termo arquitetura. Até meados do século XVIII, quando se dizia arquitetura �?obviamente estou me referindo ao contexto ocidental, europeu �?não era preciso adjetivar: arquitetura queria dizer arquitetura clássica, caso não fosse clássica, não era arquitetura. E não apenas quando se tratava de edifícios de exceção. Se uma edificação não é clássica, não é arquitetura: é uma construção. É por essa razão que ainda se fala uma bobagem dessas: �?strong>mera construção�?#8230; […] O caso brasileiro é extremo. Ou seja, mais ainda do que nos Estados Unidos ou na Europa, aqui, naquele momento �?no nosso caso, da década de quarenta em diante �?Arquitetura é Arquitetura Moderna. Se não é Arquitetura Moderna, não é Arquitetura, tout court, não é entendida pelos arquitetos como Arquitetura: é construção […]�?/em> in Ficher, “Reflexões sobre o pós-modernismo,�?5.

[10] A seguinte anedota ilustra bem o lamentável quadro de confusão mental de alguns de nossos colegas nesse sentido. Certa vez, participando de uma banca de um Trabalho Final de Graduação em arquitetura, advertimos que o aluno não havia dotado um edifício de seis pavimentos de escadas protegidas contra incêndio, em desacordo com as normas vigentes. Seu orientador saiu em sua defesa, afirmando: �?em>as regras estão aí para serem quebradas�?

[11] Convém lembrar que, ao contrário dos engenheiros, a maioria �?senão a totalidade �?dos operários da construção civil carece de instrução formal no que concerne à elaboração e interpretação de desenhos técnicos, suas convenções e suas técnicas.

[12] Cf. Associação Brasileira de Escritórios de Arquitetura – AsBEA. Diretrizes gerais para intercambialidade de projetos em CAD: integração entre projetistas, construtoras e clientes. Organizado por Henrique Cambiaghi, São Paulo: Pini, 2002.  199p.

[13] Ferro, “Arquitetura nova,�?55.

[14] (…) in certain kinds of panelized or otherwise prefabricated buildings, the joint between parts �?that endlessly troublesome and endlessly multiplied joint, the source of leaks, of buckling, of corrosion, of discoloration, of much fuss and bother and expense �?this miserable joint was not merely not covered up and done away with as best as possible; it was intricately articulated, interminably expressed, volubly discussed by the critics, and masochistically celebrated. In Blake, Form Follows Fiasco, 61.

[15] Brandão, “Linguagem e arquitetura: o problema do conceito.�?/p>

referências bibliográficas

Associação Brasileira de Normas Técnicas. NBR 13531 : Elaboração de projetos de edificações – atividades técnicas. Rio de Janeiro, 1995.

——�? NBR 13532 : Elaboração de projetos de edificações – Arquitetura. Rio de Janeiro, 1995.

Blake, Peter. Form follows fiasco: why Modern Architecture hasn’t worked. Boston / Toronto: Little, Brown, 1977.

Brandão, Carlos Antônio Leite. “Linguagem e arquitetura: o problema do conceito.�?Interpretar Arquitetura, Novembro 2000. //www.arquitetura.ufmg.br/ia/.

Carpo, Mario. Architecture in the age of printing: orality, writing, typography, and printed images in the history of architectural theory. Traduzido por Sarah Benson. Cambridge, Mass: MIT Press, 2001.

Ferro, Sérgio. “Arquitetura nova.�?In Arquitetura e trabalho livre, 47-58. São Paulo: Cosac Naify, 2006.

Ficher, Sylvia. “Reflexões sobre o pós-modernismo.�?MDC – Revista de Arquitetura e Urbanismo, Março 9, 2007.

Instituto de Arquitetos do Brasil. Tabela de Honorários : condições de contratação e remuneração do Projeto de Arquitetura da edificação. //www.iab.org.br.

Macedo, Danilo Matoso. “Deixar de pensar no estilo.�?MDC – Revista de Arquitetura e Urbanismo, Janeiro 19, 2009. //puntoni.28ers.com/2009/01/19/deixar-de-pensar-no-estilo/.

Martínez, Alfonso Corona. Ensaio sobre o projeto. Traduzido por Ane Lise Spaltemberg. Arquitetura e Urbanismo. Brasília: Unb, 2000.

Summerson, John. “The mischievous analogy.�?In Heavenly mansions and other essays on architecture, 195-218. New York/London: W. W. Norton, 1963.

danilo matoso macedo
Arquiteto e Urbanista (UFMG, 1997), Mestre em Arquitetura e Urbanismo (UFMG, 2002), Especialista em Políticas Públicas e Gestão Governamental (ENAP, 2004), editor da revista mdc.

contato: correio@danilo.arq.br | www.danilo.arq.br

]]> //puntoni.28ers.com/2009/06/11/sobre-projetos-executivos-e-detalhes/feed/ 4 2897 //puntoni.28ers.com/2009/06/10/niemeyer-nao-dorme-nos-louros/ //puntoni.28ers.com/2009/06/10/niemeyer-nao-dorme-nos-louros/#comments Wed, 10 Jun 2009 14:35:57 +0000 //puntoni.28ers.com/?p=2879 Continue lendo →]]> Sobre o projeto da Praça da Soberania, de Oscar Niemeyer.

Paulo Ormindo de Azevedo

Desde a construção de Brasília não se discutia tanto na mídia arquitetura e urbanismo como agora. O responsável por este fato é um rebelde de 101 anos. Independente do que possa ocorrer, a discussão já valeu à pena. Esta polêmica remete a outra travada em 1985, quando o governador José Aparecido convidou os principais arquitetos que projetaram Brasília – Lucio, Niemeyer e Burle Marx – para reverem o Plano Piloto depois de 20 anos de regime militar. Lucio respondeu com o documento “Brasília Revisitada�? onde aconselhava a ocupação de áreas anteriormente consideradas non aedificandi e outras modificações.

A polêmica foi muito semelhante à atual. Pode o autor de um projeto alterá-lo? Sim, especialmente no caso de uma cidade, que é um organismo vivo e reflete os embates sociais ao longo da historia. Tem razão Niemeyer ao dizer que todas as cidades sofreram modificações e que “Brasília ainda vai passar por muitas delas�? Depois de muita discussão as propostas de Lucio foram transformadas em lei e Brasília, sem perder seu valor, foi inscrita, em 1987, na Lista do Patrimônio Mundial da UNESCO.

A bola da vez é a proposta de Niemeyer, do inicio de 2009, de construção da Praça da Soberania com um obelisco de 100 m. A reação foi imediata, movida em grande parte por uma dissimulada “oscar-jeriza�?que tem varias origens. Uma delas muito antiga de caráter ideológico, o monumentalismo de sua obra remanescente do autoritarismo da Era Vargas, teorizado por Joaquim Guedes[1], e que reflete o embate entre as escolas arquitetônicas carioca e paulistana. Outra simplesmente de disputa de mercado de trabalho, como fica evidente na carta de Sylvio de Podestá[2], de 2003, e na irônica nota de Julio Daio Borges na revista Piauí de junho de 2009.

Mas vamos convir que a arquitetura não-oficial de Brasília é o que existe de mais provinciano em todo o país e se não fosse o gênio de Niemeyer, a nossa capital não passaria de uma Palmas, salvo o plano. O fato é que se organizou uma espécie de cruzada digital de defesa da terra santa, como se Niemeyer quisesse destruir o Plano Piloto. Não se discutiu em nenhum momento o mérito da proposta, senão o fato de Brasília ser tombada.

O projeto de Niemeyer é de fato, a nosso ver, um complemento e uma correção. Ele procura criar um contra-ponto ao Congresso na outra extremidade da Esplanada dos Ministérios, a meio caminho da torre de televisão, reforçando a escala monumental da cidade, e integrando os dois núcleos de equipamentos culturais separados pela esplanada. Este esquema vem remotamente de Luxor e é o mesmo utilizado por L’Enfant no Mall de Washington, com a seqüência Capitólio, o grande obelisco e o Lincoln Memorial. Ainda em 1987 a Prefeitura de Paris realizou um concurso para criar um marco e integrar a nova zona corporativa de La Defense á cidade, reforçando a visual Louvre, obelisco da Concórdia, Champs Élysées e Arco do Triunfo. Ganhou o dinamarquês Otto von Spreckelsen com um monumental arco de 110 m, que em nada descaracterizou Paris, só a valorizou.

A questão não é o fato de Brasília ser ou não tombada, senão a implementação do tombar, oposto ao de “classificar�? ou promover, usado em todo mundo, arcaísmo que tem sua origem no Decreto 25 de 1937, elaborado na urgência de proteger imagens, igrejas e palácios barrocos do ciclo do ouro. Mas os inspiradores dessa legislação, Mario de Andrade, Rodrigo Melo Franco e Lucio Costa, eram intelectuais que tinham um olho no passado e outro no futuro e consolidariam o Modernismo no Brasil. Se nas décadas de 1940 a 1960 tivéssemos a burocracia preservacionista que temos hoje no plano federal e estadual, não seria construída a Pampulha, o conjunto Pedregulho, o Parque do Flamengo, nem os calçadões da Av. Atlântica de Burle Marx, obras primas do século XX.

Neste sentido, Niemeyer tem todo o direito de protestar e xingar contra um instrumento que foi usado a pretexto de preservar sua obra e de Lucio e acabou o censurando. O que desqualifica Brasília não é o obelisco proposto, são os favelões satélites, como ele disse, e os 180 loteamentos fechados em áreas publicas verdes da cidade. Segregação de excluídos e auto-segregação elitista, que os Amigos de Brasília tentam ignorar. Diante dos protestos ruidosos da militância, o Governador José Roberto Arruda recuou alegando falta de recursos. Niemeyer elegantemente publicou, em 04/02/09, uma carta em que expressa a esperança de que no futuro sua obra seja construída.

Mas tinha razão o embaixador André Correia Lago, “os gênios jamais jogam a toalha�? titulo de uma entrevista dada ao Estado de São Paulo, em 07/02/09, em que traça um perfil muito lúcido da crise em que se debatem os arquitetos brasileiros, hoje. No final do mês de maio, Niemeyer voltou a fustigar com uma segunda versão do projeto, reaquecendo uma polemica que já deu um fruto, a criação de uma comissão de alto nível para cuidar do Plano Piloto, que deve ser preservado, mas não pode ser mitificado nem virar um museu dos anos 50.

notas

Paulo Ormindo de Azevedo

Professor titular da UFBa, consultor da UNESCO, membro do Conselho Consultivo do IPHAN e do Conselho Nacional de Política Cultural, Presidente do IAB-Ba.

Leia mais sobre a Praça da Soberania em mdc.